«Голубой период де Домье-Смита» сводит воедино темы и мотивы, разработанные в предыдущих рассказах. Главный герой и повествователь — начинающий, но, по всей видимости, талантливый и осознающий свой талант художник. Он остро ощущает собственное одиночество и необходимость существования в мире тотального отчуждения. Заглавие рассказа как нельзя лучше передает это настроение. Здесь очевидна отсылка к «голубому периоду» творчества Пабло Пикассо, имя которого не раз упоминается в рассказе: читатель, хотя бы отдаленно знакомый с европейской живописью, наверняка вспомнит отчужденные, одинокие фигуры на грустных картинах Пикассо «голубого периода». Одиночество, переживаемое де Домье-Смитом, абсолютно невротическое, оказывается следствием нарочито и карикатурно эксплицированного Сэлинджером эдипова комплекса: молодой человек любил свою мать и ненавидел отчима, судя по всему, милейшего человека. Этот мотив будет неоднократно повторяться в рассказе, и читатель с легкостью может его обнаружить в ряде эпизодов и некоторых образах. Де Домье-Смит всеми силами старается преодолеть свою оторванность от людей и исправить мир искусством, силой своего творческого «я». При этом герой предельно нарциссичен (он рисует исключительно автопортреты), и его стремление есть попросту эгоистическое желание подчинить мир себе, навязать ему свое «я».

Он становится преподавателем в заочной школе искусств, что отвечает его цели исправить мир и себя. Однако никаких изменений не происходит до тех пор, пока де Домье-Смит не получает письма от монахини Ирмы с рисунками, которые он находит талантливыми. На его эмоциональное письмо с предложением помощи следует холодный отказ отца-настоятеля продолжать сотрудничество с заочной школой искусств. Герой расстроен, ибо ему показалось, что в Ирме он нашел родственную душу, которой можно помочь, и начинает строить планы дальнейшего общения с ней. Де Домье-Смита останавливает внезапное мистическое озарение, которое он переживает, стоя возле витрины ортопедической мастерской. Он ощущает отсутствие пространственно-временных границ и на мгновение выходит за пределы своего «я». Вряд ли стоит отождествлять видение героя с дзенским «сатори», как это делают некоторые исследователи Сэлинджера. Де Домье-Смит не переживает «пробуждения», ибо для этого требуются усилия, связанные с практикой медитации, которых он вовсе не прилагает. Озарение приходит к нему неожиданно, помимо его воли. И все же, пережив ощущение относительности, условности своего «я», де Домье-Смит отказывается от намерения навязывать миру свою волю и учить Ирму. Он делает шаг к отрешенности от мира. Последние впечатления, которыми герой с нами делится, демонстрируют его превращение из невротичного романтика в бесстрастного созерцателя.

Сборник замыкает рассказ «Тедди», где Сэлинджер как будто декларирует некоторые основы своего мировидения, связанные с дзен-буддизмом и вкладывает идеи, которые ему дороги, в уста мальчика-пророка. Однако мудрость дзен, будучи абстрагированной и навязчиво пропагандируемой непримиримым Тедди, выглядит рациональной схемой, почти тоталитарной доктриной, опровергающей себя. Кроме того, она постулирует отказ от поступка, от духа активного действия, в котором заложено самоотречение и на котором зиждется все лучшее, созданное западной цивилизацией. Дзен, уводящий от мира и подлинных чувств, начинает казаться опасным, фанатичным, подталкивающим человека к самоубийству.

В свете рассказа «Тедди» трагический образ Симора Гласса, обретает новые коннотации, становясь еще более неопределенным. Попытку разрешить эту неопределенность Сэлинджер предпринимает в «Повестях о Глассах», где он продемонстрирует двойственность, заключенную в мудрости дзен.

К моменту выхода первого сборника повестей Сэлинджера «Фрэнни и Зуи» его автор уже получил международное признание в первую очередь благодаря своему знаменитому роману «Над пропастью во ржи», ставшему бестселлером. Новые тексты оказались еще более созвучны мятежному времени и нонконформистским настроениям американской молодежи. Популярность Сэлинджера значительно возросла: книга «Фрэнни и Зуи» не просто вошла в список бестселлеров, но в какой-то момент возглавила его. Претензии и упреки отдельных рецензентов утонули в море восторженных откликов читателей, известных критиков и литературных мэтров. Вскоре Сэлинджер будет зачислен в разряд классиков американской литературы и станет объектом изучения академического (университетского) литературоведения. Появятся монографии и сборники научных статей, предлагающие интерпретации его текстов [304] . Словом, с Сэлинджером произойдет все то, чего он больше всего опасался и чего не смог избежать. Более того, всегда иронизировавший над последователями Фрейда и французскими экзистенциалистами, писатель сам превратился в предмет дискуссий экзистенциалистских и фрейдистских критиков [305] .

Впрочем, уже читатели «Нью-Йоркера», на страницах которого с 1955 по 1965 год публиковались повести Сэлинджера, не могли не обратить внимания на изменение в его манере письма. Сэлинджер сохраняет ряд прежних достижений, которые столь очевидны в его «Девяти рассказах», но от некоторых из своих приемов он как будто отказывается. Новые тексты утрачивают лаконизм, драматическую динамичность и жесткую структуру. Депсихологизированное пространство рассказов, где жест, предмет, явление вытесняли переживание, представляя его, но не объясняя и не описывая, сменяется совершенно иным пространством — психологическим. В более ранних текстах писатель не разворачивает внутренний мир своих персонажей и все субъективное выносит за скобки.

В поздних рассказах и повестях характер репрезентации внутреннего мира его героя претерпевает существенное изменение. Теперь объектом изображения становятся именно субъективные переживания персонажа, сам строй личности. Писатель создает панораму и перспективу внутренней жизни героя. Более того, внешняя реальность, прежде индифферентная по отношению к человеку, теперь зачастую оказывается пропущена сквозь призму сознания персонажа. Отсюда и кажущаяся композиционная бесструктурность, и ослабление динамики действия.

В повести «Фрэнни» читатель сталкивается с психологическим конфликтом, который захватывает главную героиню, молодую актрису Фрэнни Гласс. Но объектом изображения оказывается не только ее сознание, но и внутренний мир ее приятеля Лейна Кутеля. Само повествование ведется от лица стороннего наблюдателя (третьей и не исключено, что самой важной) фигуры. Возможно, это сам автор, Джером Дэвид Сэлинджер, возможно — кто-то другой. Ответ на этот вопрос мы получим лишь в следующей повести — «Зуи». В ранних рассказах Сэлинджера повествователь предельно обезличен, он не решается выражать свои эмоции по поводу происходящих событий и давать этим событиям какую бы то ни было оценку. События, люди, вещи предстают перед нами увиденными, но намеренно не осмысленными. В повести «Фрэнни» уже с самого начала повествователь заявляето себе и о своей позиции [306] . Он вмешивается, пытаясь осмыслить и оценить увиденное: «Остальные стояли по двое, по трое, без шапок, в прокуренном, жарко натопленном зальце для пассажиров и разговаривали таким безапелляционно-догматическим тоном, словно каждый из них сейчас раз и навсегда решал один из проклятых вопросов, в которые до сих пор весь внешний, внеакадемический мир веками, нарочно или нечаянно, вносил невероятную путаницу» [307] . Говорящий выступает как всезнающийнаблюдатель. По крайней мере, он претендует на эту роль. Впрочем, фокус в повести несколько колеблется: реальность оказывается пропущенной через сознание Лейна и Фрэнни, которые, в свою очередь, тоже ее оценивают. И в этом претензия повествователя на всезнание и объективность достигает высшей точки: он знает то, что думают и переживают его персонажи. Зачастую точки зрения повествователя и его героев оказываются не вполне различимы. В итоге все пространство, вбирая в себя героев и их субъективное восприятие действительности, оказывается своеобразной формулой эмоции повествователя, которая и становится силовой линией, структурирующей все произведение. Несложно заметить, что повесть «Фрэнни» написана отнюдь не в традициях западноевропейской прозы, где внешнесобытийная сюжетная линия занимает главенствующее место.

У Сэлинджера вместо событий, идущих во временной последовательности и соединенных жесткими принципами причинно-следственных связей, перед нами предстает серия сцен, фрагментов, в которой устранены логические переходы. Эта фрагментарность, разорванность письма обнаруживается даже на уровне отдельных фраз и абзацев [308] . Принцип соединения отрывков переносится в сознание читателя, которому предлагается, как и в рассказах, концептуализировать предложенный текст, уклоняющийся от логической завершенности.