Джон Апдайк, классик американской литературы, известен в России прежде всего как автор романов «Кентавр», «Давай поженимся», тетралогии о «Кролике». В то же время его сборники рассказов («Та же дверь», 1959; «Голубиные перья», 1962; «Музыкальная школа» 1966) нашей читательской публике практически неизвестны. Историки литературы в России и в США также, как правило, оставляют рассказы Апдайка без должного внимания, предпочитая анализировать его более масштабные тексты [347] . Вместе с тем в рассказах обнаруживаются те же серьезные творческие поиски, которые впоследствии в более скрытой и совершенной форме предстанут в его романах. Рассказ для Апдайка — своего рода творческая лаборатория, поле напряженного эксперимента, проб и ошибок. Именно поэтому они и привлекли наше внимание.

Появившись на литературной сцене в конце 1950-х годов, Апдайк выдвигает несколько консервативный даже для тех лет эстетический проект, ориентируясь на традиции классической, «большой» литературы. Он заново утверждает все то, что, казалось бы, навсегда отринули модернизм и авангард: незыблемость эстетических ценностей, литературный вкус, понимание произведения как органического целого и т. д. Однако поиски, предпринятые литературными радикалами, ни в коей мере не были им проигнорированы. В текстах Апдайка можно обнаружить и модернистскую аналитическую игру, обнажающую прием, и методы, напоминающие стратегии Камю, Сэлинджера, и многое другое. Как высокопрофессиональный художник он, несомненно, учитывал их силу, осваивал их, включал в свое творческое пространство. Но все эти поиски его предшественников-радикалов были направлены на преодоление традиционного понимания эстетического целого, на разрушение большой литературы. Апдайк же всеми силами старался ее сохранить и нейтрализовать деструктивные с консервативной точки зрения (но продуктивные с любой другой) приемы окончательным синтезом. В сущности, Апдайк попытался создать эстетически консервативную литературу, но не эпигонскую, а весьма оригинальную и креативную.

Стержнем, централизующей силой, сводящей все нюансы мировидения Джона Апдайка в единое целое, является религиозное чувство. Христианская вера, протестантская в своем основании, явственно ощущается в его текстах, причем во всех без исключения. Индивидуальность всегда возводится Апдайком к архетипической фигуре библейского Адама, первого человека, пережившего грехопадение [348] . Каждый из персонажей американского писателя заново проживает судьбу Адама, некоторые останавливаются на половине дороги, не найдя сил преодолеть собственную греховность, иные же идут до конца, следуя путем искупления и смирения. Однако и те и другие ощущают отпадение от Бога, утрату связей с Абсолютом. Человеческий разум, отделившийся от божественной мудрости, обособился, замкнув человека на себе самом, устремив личность не к абсолютным, а относительным, сугубо человеческим ценностям и истинам. И личность поддалась его искушению.

Ренессансный гуманизм, по мысли Апдайка (см. рассказ «Спасатель»), способствовал этому процессу отчуждения, укрепив человека в его гордыне, в осознании правоты его собственного «я» [349] . В результате личность утратила способность воспринимать мир как божье слово, различать в реальности откровение. Центральный персонаж рассказа «Спасатель» сетует на то, что люди, ежедневно приходящие на пляж, чтобы выкупаться, перестали считать море божественной метафорой: теперь для них это просто огромная масса воды.

Предметы, служившие некогда знаками откровения, в современном мире лишаются своего сакрального смысла, а ритуалы, приобщавшие человека к Богу, превращаются в поступки и жесты, совершаемые по привычке. Так, в рассказе «На вершине счастья» елка и рождественские украшения не напоминают людям о рождении Христа и выглядят как всем знакомая и почти не замечаемая мишура. Сам праздник Рождества утрачивает первоначальное значение и оказывается всего лишь поводом для попойки, танцев, игр, в которых нет даже подлинной жизни, веселья, а присутствует лишь унылый автоматизм. Церковь в глазах людей уже не является божьим храмом: она всего лишь архитектурное сооружение, порой весьма нелепое. Главному герою рассказа «Болгарская поэтесса» Беку церковь, которую он видит, напоминает свинарник или даже курятник: «Они стояли у выбеленной церквушки. Снаружи она напоминала хибару, загон для свиней или курятник» [350] . В другом рассказе «Снегопад в Гринвич-Виллидж» церковь, мимо которой идут молодые люди, выглядит совершенно затерянной среди великолепия манхэттенских небоскребов:

Истины, ответы на насущные вопросы жизни личность ищет не в вечном, а во временном. Человек оказывается заложником мирской мудрости, здравого смысла, коллективного разума. Из индивидуальности он превращается в человека стереотипного, человека толпы: спасатель (рассказ «Спасатель»), сидящий в кресле, возвышающемся над пляжем, где загорает огромная масса людей, не может разглядеть среди них подлинной личности.

Человек попадает в рабство собственного «я», эгоистических и в то же время стереотипных желаний. Отчуждаясь от Бога, от предметов, сакральную сущность которых они не распознают, люди вместе с этим отчуждаются от почвы, земли, на которой они выросли, и, что самое существенное, друг от друга. Связи между ними оказываются механистическими, поверхностными, рациональными и легко могут быть нарушены. Именно поэтому Апдайк в своих произведениях, в частности, в некоторых рассказах («Дорогой Александрос!», «Снегопад в Гринвич-Виллидж», «Четыре стороны медали», «Номер на двоих в Риме») разрабатывает тему разрыва семейных связей и адюльтера.

Почти каждый из героев Апдайка осознает или, по крайней мере, интуитивно чувствует этот процесс распада, затрагивающий ядро его личности, и стремится преодолеть отчуждение от мира, поборов гордыню, причину этого отчуждения. Для многих возможным убежищем оказываются так называемые «общечеловеческие ценности», нормы христианской этики, которые, вне всякого сомнения, являются отражением божественной мудрости. Следуя этим ценностям, стоящим над ним самим, человек, несомненно, возвышается над обыденным, меркантильным, над своими примитивными желаниями. Ричард, персонаж рассказа «Снегопад в Гринвич-Виллидж», молчаливо отвергает Ребекку, пытающуюся его соблазнить, и сохраняет верность своей жене. Аллегорической подсказкой герою, как себя вести, становится в рассказе снег, изображенный (вопреки традиции видеть в нем символ смерти) как божественное знамение. Общее, этика как отголосок вечного, торжествует над единичным и преходящим. Одухотворенная любовь к Джоане блокирует примитивное чувственное влечение, готовое вот-вот проснуться.