Фигуры вычленяются, когда удается распознать в протекающем дискурсе что-то, что было прочитано, услышано, испытано. Фигура очерчена (как знак) и памятна (как образ или рассказ). Фигура обоснована, если по крайней мере кто-то может сказать: «До чего же это верно! Я узнаю эту речевую сцену». Лингвисты при некоторых операциях своего искусства пользуются столь неопределенной вещью, как чувство языка: именно такой вожатый нужен и для того, чтобы образовывать фигуры, — чувство любви.

По сути дела, не слишком важно, что разброс текстов где-то богаче, а где-то беднее; существуют таймауты, многие фигуры не получают развития; некоторые, гипостазируя в себе весь любовный дискурс, редки (бедны) как сами сущности: что сказать о Томлении, об Образе, о Письме, когда весь любовный дискурс соткан из желания, воображаемого и деклараций? Но носитель этого дискурса, вычленяя из него эпизоды, не знает, что из них сделают книгу; не знает он и того, что как порядочный культурный субъект он не должен ни повторяться, ни противоречить себе, ни принимать целое за часть: он знает только, что приходящее в некий момент ему в голову маркировано как оттиск некоего кода (когда-то это был кодекс куртуазной любви или Карта страны Нежности).

Каждый может заполнить этот код в зависимости от своей личной истории: поэтому скудна фигура или нет, нужно, чтобы она присутствовала, чтобы ей было зарезервировано место (ячейка): существует как бы любовная Топика, местом (топосом) которой является фигура. А Топика и должна быть отчасти пустой: по своему статусу Топика наполовину кодифицирована, наполовину проекционна (или проекционна, потому что кодифицирована). То, что удалось здесь сказать об ожидании, о тоске, о воспоминании, — всего лишь скромное приложение, предлагаемое читателю, чтобы он им завладел, что-то добавил и убавил и передал его другим; вокруг фигуры идет игра в веревочку; порой делают лишнее отступление, чтобы еще на секунду удержать кольцо, прежде чем передать его дальше. (Книга, в идеале, была бы кооперативной: «Товариществом Читателей-Влюбленных»).

Вынесенное в заголовок каждой фигуры не является ее определением, это ее аргумент. Argumentum: «изложение, рассказ, краткое содержание, маленькая драма, выдуманная история»; я дополняю: инструмент очуждения, вроде брехтовских плакатов. Такой аргумент отсылает не к тому, что есть влюбленный субъект (нет никого внешнего по отношению к этому субъекту, никакого дискурса о любви), но к тому, что он говорит. Если есть фигура «Тоска», то только потому, что субъект иногда восклицает (не заботясь о клиническом смысле слова): «Я тоскую!» «Angoscia!» — поет где-то Каллас. Фигура — это как бы оперная ария, так же как арию опознают, вспоминают и пускают в ход по ее зачину («Я хочу пережить этот сон», «Плачьте, очи мои», «Lucevan le stelle», «Piangero la mia sorte»), так же и для фигуры отправной точкой служат некоторая речевая складка (вроде строфы, стиха, рефрена, распева), которая артикулирует ее в тени.

Считается, что употребления бывают только у слоя, но не у фраз; на самом деле в глубине каждой фигуры залегает фраза, чисто неосознанная (бессознательная?) обладающая своим употреблением в знаковом хозяйстве влюбленного субъекта. Эта пра-фраза (здесь она только постулируется) не есть полноценная фраза, это не законченное послание. Ее действующее начало не в том, что она говорит, но в том, что она артикулирует: в конечном счете она есть лишь «синтаксическая ария» «способ конструирования». Например, если субъект ожидает свидания с любимым объектом, у него в голове бесконечно повторяется ария-фраза: «Все-таки так нельзя…», «все-таки мог бы он/могла бы она…», «он/она же знает…». Что именно — «мог бы» и «знает»? Неважно, фигура «Ожидание» уже сформировано. Эти фразы являются матрицами фигур, именно потому что они остаются незаконченными: они высказывают аффект, в затем останавливаются, их роль исполнена. Слова никогда не бывают безумны (самое большее — первенсивны), безумен синтаксис: не правда ли, ведь именно на уровне фразы ищет субъект свое место — и не находит его — или находит ложное место, навязанное ему языком? В глубине фигуры кроется что-то от «вербальной галлюцинации» (Фрейд, Лакан) — усеченная фраза, которая чаще всего ограничивается своей синтаксической частью («Хотя ты и…», «Если ты еще не…»). Так рождается волнение, свойственное любой фигуре: даже самая кроткая несет в себе испуг напряженного ожидания: я слышу в ней нептуновское, грозовое quos ego…

На протяжении всей его любовной жизни фигуры всплывают в голове влюбленного субъекта внезапно, безо всякого порядка, ибо они всякий раз зависят от случайности (внутренней или внешней). В каждом из таких инцидентов (того, что на него «сваливается») влюбленный черпает из запаса (сокровищницы?) фигур, согласно нуждам, приказам или прихотям своего воображаемого. Каждая фигура раздается и звенит в одиночестве, словно звук, оторванный от всякой мелодии, — или повторяется до пресыщения, как мотив психоделической музыки. Никакая логика не связывает фигуры друг с другом, не навязывает им смежность: фигуры находятся вне синтагмы, вне повествования, они суть Эринии, они мечутся, сталкиваются, успокаиваются, возвращаются, удаляются; все это — не в большем порядке, чем рой москитов. Любовный dis-cursus не диалектичен; он идет по кругу как вечный календарь, как энциклопедия аффективной культуры (во влюбленном есть что-то от Бувара и Пекюше).

В лингвистических терминах можно сказать, что фигуры дистрибуционны, но не интегративны; они всегда остаются на одном и том же уровне: влюбленный говорит целыми пачками фраз, но не интегрирует эти фразы в какое-либо целое высшего уровня, в произведение; это горизонтальный дискурс — никакой трансцендентности, ни какой благодати, никакого романа (но много романического). Конечно, всякий любовный эпизод может быть наделен некоторым смыслом: он рождается, развивается и умирает, он следует некоторому пути, который всегда можно интерпретировать в плане причинности, финальности, а при необходимости даже и морали («Я был без ума, я излечился», «Любовь — это ловушка, которой отныне надо остерегаться» и т. д.): это и будет история любви, порабощенная великим нарративным Другим, общим мнением, которое обесценивает всякую чрезмерную силу и требует от субъекта самому редуцировать мощно струящееся сквозь него, без порядка и без конца, воображаемое — до размеров мучительно-болезненного кризиса, от которого следует излечиться («Родилось, выросло, измучило, прошло», совсем как гиппократовская болезнь): история любви («приключение») есть дань, которую влюбленный должен заплатить миру, чтобы примириться с ним.

Совсем иное — дискурс, солилоквия, a parte, что сопровождает эту историю, никогда о ней не зная. Сам принцип этого дискурса (и представляющего его текста): его фигуры не могут быть упорядочены — расставлены по ранжиру, куда-то направлены, устремлены к какой-либо цели (к обзаведению семьей); среди них нет ни первых, ни последних. Чтобы заставить понять, что речь здесь идет не о какой-то истории любви (или об истории какой-то любви), чтобы подавить искушение смыслом, необходимо было избрать абсолютно незначимый порядок. Поэтому последовательность фигур (неизбежная, ибо самый статус книги задает в ней направленное движение) подчинена здесь двум спаренным произволам: произволу номинации и произволу алфавита. Каждый из этих произволов, однако, смягчен: один — в силу семантических причин (из всех существующих в словаре имен фигура может принять лишь два-три), другой — в силу тысячелетней условности, диктующей порядок нашего алфавита. Таким образом мы избегаем проделок чистой случайности, которая вполне могла бы произвести логические последовательности, — ибо не нужно, говорит один математик, «недооценивать способности случая порождать чудовищ»; в данном случае чудовищем была бы возникающая из некоторого порядка фигур «философия любви» — там, где нужно ждать лишь ее (любви) утверждения.

Чтобы написать это сочинение на любовную тему, мы смонтировали вместе куски различного происхождения. Кое-что здесь — из систематического чтения («Вертер» Гете). Кое-что — из навязчиво перечитываемого («Пира» Платона, Дзэна, психоанализа, некоторых мистиков, Ницше, немецких lieder). Кое-что — из прочитанного случайно. Кое-что — из дружеских бесед. Наконец, кое-что из моей собственной жизни.

Пришедшее из книг и от друзей иногда отмечается на полях текста в виде имен для книг и инициалов для друзей. Эти ссылки — не авторитетные, а дружеские: я не предъявляю гарантии, а просто напоминаю, как бы кивком на ходу, то, что меня прельстило, убедило, подарило миг наслаждения: понять (быть понятым?). Посему эти отзвуки прочитанного и услышанного оставлены часто в расплывчато-незавершенном состоянии, которое уместно в дискурсе, чьей инстанцией является не что иное, как память о местах (книгах, встречах), где нечто было прочитано, сказано, выслушано. Ибо, если автор наделяет здесь влюбленного субъекта своей культурой, взамен влюбленный субъект передает ему невинность своего воображаемого, безразличного к правилам и обычаям знания.