Барт Ролан
Шрифт:
В подтексте всего этого кулинарно-химического сравнения несомненно присутствуют мысли Леви-Стросса о «сыром и вареном» как основополагающих манифестациях природы и культуры в традиционном мышлении [31] . Однако его можно сопоставить и с другой метафорой, возвращающей нас к проблематике «Фрагментов…», — это знаменитое описание любовной «кристаллизации» из трактата Стендаля «О любви»:
В соляных копях Зальцбурга, в заброшенные глубины этих копей кидают ветку дерева, оголившуюся за зиму; два или три месяца спустя ее извлекают оттуда, покрытую блестящими кристаллами; даже самые маленькие веточки, которые не больше лапки синицы, украшены бесчисленным множеством подвижных и ослепительных алмазов; прежнюю ветку невозможно узнать.
То, что я называю кристаллизацией, есть особая деятельность ума, который из всего, с чем он сталкивается, извлекает открытие, что любимый предмет обладает новыми совершенствами. [32]
31
Кулинария — постоянный предмет интересов Барта, антрополога современной культуры; характерно, что более всего его интересовали визуальные аспекты кулинарных традиций, особенно формы гладких покрытий, под сплошной поверхностью которых скрывается, скрадывается реальная дискретность лиши. См. главу «Орнаментальная кулинария» в «Мифологиях» или книгу «Империя знаков» (1970), где Барт показывает противоположную, открыто дискретную установку в японской кухне. Подробнее — в моей статье: С. Зенкин, «Ролан Барт — семиофаг», Ex libris НГ, 1998, № 51 (72), с. 16.
32
Стендаль, Собр. соч. в 15 томах, т. 4, М, Правда, 1959, с. 366–367.
Трудно, конечно, судить, повлиял ли стендалевский «образ-кристалл» на бартовский «образ-картошку», хотя книга Стендаля, как уже сказано, играла существенную роль в подтексте «Фрагментов…» Барта, написанных незадолго до его выступления в Серизи. В любом случае два «образа Образа» стоит сопоставить, чтобы уточнить их семантику. Сходство их в том, что формирование Образа уподобляется физико-химическому процессу, преображению реального предмета под действием активной внешней среды. Различие в том, что бартовский образ имеет более непрерывный, целостный характер, чем множество отдельных «совершенств» у Стендаля; соответственно и вырабатывается он не в «умственном» холоде, а в жарком кипении страсти.
Действительно, главное в Образе — его целостность, он лишен видимых членений и механических разрывов, в нем «ни убавить, ни прибавить». Именно эта полнота и непрерывность Образа делает его предметом любви: «только в образ и можно быть влюбленным» [33] .
«Другой не является текстом, это образ, единый и слитный; если голос теряется, то исчезает весь образ» (с. 399). По модели Образа формируется и любовный дискурс — он «обычно является гладкой оболочкой, приклеенной к Образу, очень мягкой перчаткой, облегающей любимого человека» (с. 183). А с другой стороны, эта же полнота и непрерывность делают Образ недоступным для «влюбленного субъекта»:
33
Беседа с Ф. Роже. — Œuvres complètes, t. 3, p. 782.
Образ резко выделен; он чист и ясен, как буква; он и есть буквально то, что причиняет мне боль. Точный, полный, тщательно отделанный, определенный, он не оставляет мне никакого места: я исключен из него, как из первичной сцены, существующей, быть может, лишь постольку, поскольку она выделена контуром замочной скважины. Вот, стало быть, наконец определение образа, любого образа: образ — это то, из чего я исключен (с. 219).
Барт, как всегда в своей научно-литературной практике, субъективизирует абстрактные понятия, насыщает их личностными интенциями «я». Жан-Поль Сартр в «Воображаемом» (1940) давал онтологическое определение образу как месту отсутствия реальности; Барт характеризует «любой образ» как фрейдовскую «первичную сцену» — через отсутствие не всякой реальности, а субъективного «я» («образ — это то, из чего я исключен»). Образ отрицает бытие влюбленного, работает как форма онтологического отчуждения его личности.
Но в любви бывает не только образ «другого», но и образ «я», причем если социальные образы нашего «я» Барт, как мы видели, объявляет безусловно «злотворными», то в интимных отношениях они, напротив, предстают благотворным, драгоценным даром Матери:
Мать-дарительница показывает мне Зеркало, Образ и говорит: «Это ты» (с. 207).
Образ — это волшебная маска, которой обмениваются участники любовных отношений; она угнетает меня, когда ее носит «другой», но она приносит облегчение, когда тот преподносит ее мне самому, видит ее, утоляя таким образом мой дефицит бытия.
Larvatus prodeo — я выступаю, указывая пальцем на свою маску; я налагаю маску на свою страсть, но скромным (и изворотливым) пальцем я на эту маску указую. В конечном счете у любой страсти бывает зритель… (с. 345).
Итак, Образ по Барту, кроме непрерывности («гладкая оболочка») и силового заряда (во благо или во зло), характеризуется еще и своей обменной функцией. Все это относится и к другому, родственному понятию, обозначающему «материю» Образа, — понятию Воображаемого.
В 1978 году, в интервью газете «Юманите», Барт таким образом намечал этапы своей эволюции:
Моя точка зрения менялась, порой по «тактическим» причинам, потому что в тот или иной момент мне думалось, что окружающий меня дискурс нужно сместить: в 1960 году дискурс критики казался мне слишком импрессионистическим, и мне хотелось другого, более научного дискурса о литературе; так родилась семиология.
Но затем эта семиология вокруг меня сделалась сверх-формалистической, и мне захотелось дискурса более «аффективного»; далее мне стало казаться, что и сам этот дискурс пол. влиянием психоанализа уделяет слишком много внимания «символическому», третируя «воображаемое» как бедного родственника; и тогда мне захотелось взять на себя дискурс Воображаемого […] я пони мню воображаемое не в смысле «соображение», а в том достаточно точном смысле, который вкладывает и него Лакан: это психический регистр, отличный or Символического и Реального и характеризующийся очень сильным слиянием субъекта с некоторым образом. [34]
34
Беседа с Аленом Пуарсоном, — Œuvres complètes, t. 3, p. 595–896.
«Воображаемое» — ключевое слово бартовских «Фрагментов…», и все же в этой книге оно понимается не совсем в том «достаточно точном смысле, который вкладывает в него Лакан».
У Жака Лакана воображаемое — это аналитический конструкт, искусственно вычлененный «регистр» душевной жизни, который не переживается самим субъектом как нечто отдельное и может быть лишь осознан специальным усилием (само)анализа. Внутри себя оно представляет собой комплекс отношений — «нарциссическое отношение субъекта к собственному Я», «дуальное отношение, основанное на образе себе подобного (эротическое притяжение, агрессивное напряжение)», «отношение, сходное с теми, что описываются в этологии животных», «способ схватывания, при котором определяющую роль играют такие факторы, как сходство, подобие форм…» [35]
35
Ж. Лапланш, Ж.-Б. Понталис. Словарь по психоанализу. М., Высшая школа, 1996, с. 112. Понятия Лакана, часто лишенные точных дефиниций и включенные в довольно причудливый дискурс, бывает удобнее характеризовать не по «первоисточникам», а по квалифицированным изложениям, каков, например, словарь Лапланша и Понталиса.