Совершенно в духе футуризма Фореггер выступает против предшествующей традиции. «Мюзик-холл не признает предков [очевидная цитата из Маринетти. — А. С.], с радостью забывает вчерашний день, постоянно меняя свои имена, напоминающие о прошлом. <…> Он весь в жизни сегодняшнего дня» [291] . Однако в своих рассуждениях Фореггер исходит не из картины будущего мюзик-холльного зрелища — он вычленяет главное и нужное для театра в реально существующем мюзик-холле. В нем Фореггер видит основы подлинной театральности, которая уравнивается им со зрелищностью. «Мюзик-холл, на протяжении всей истории театра, под разными именами, выявлял и утверждал зрелищную природу Искусства Театра» [292] . В силу изменения миропорядка («Философия, этика, право и даже точные науки переоценивают аксиомы прошлого и спешно подводят новые контрфорс. Виднейшие ученые Германии отказываются от срочного выполнения заказа фирмы Брокгауз и Эфрон, ввиду полного переворота и переоценки всех терминов и понятий энциклопедии» [293] ), сегодняшняя задача мюзик-холла — «приучать массы к новым темпам, образам, словам, навыкам восприятия и даже хода мышления» [294] . В финале манифеста Фореггер пишет: «Мюзик-холл задолго до футуризма восхваляет красоту города и машин, учится у них, выявляя насущность механизации, порядка и точности в сценическом действии; до Бергсона открывает природу смешного в театре, творчеством Дебюро, братьев Ганлон Ли и гения наших дней Чарли Чаплина, утверждая значение эксцентризма, экстравагантного абсурда, механической нелепости и алогичного реализма в комедии будущего» [295] . Все эти идеи находятся в прямой зависимости от идей Маринетти, повторяют и развивают положения «Music Hall’а». В творчестве Фореггера скрестились структура традиционалистского балагана и ритмы футуристического мюзик-холла, что и определяло своеобразие Мастфора. Из мюзик-холла заимствует Фореггер и требования к современному театру: «Сжатость, а не расплывчатость речи, код и дельные точные слова, быстрота темпа, разнообразие и быстрота ощущений, действие, доведенное до преувеличенного правдоподобия, иллогический реализм в трактовке образов» [296] .

Цирк и мюзик-холл для Фореггера — две ступени школы современного театрального актера: «Цирк показал актеру значение тела как инструмента гибкого, покорного и выразительного, научил его методам преодоления материала; мюзик-холл научит его творчеству, подходу к работе и свойствам образов современного театра и темпу сценического действия» [297] . Любопытно, что в этом определении Фореггер не признает за цирком наличия художественных образов, видит в нем только мастерство. Такое отношение к искусству арены объясняется, видимо, неразрывностью для Фореггера актера и маски, которая и является художественным образом. То, что в цирке такая маска — вещь необязательная, и позволяет ему видеть в нем только школу акробатического мастерства. В мюзик-холле Фореггер усматривает основы будущего театра.

Футуристический вектор в творчестве Мастфора был очень силен, и более всего его влияние сказалось на балансе зрелищного и содержательного элементов. Фореггер признавал, что мюзик-холл принадлежит к искусствам, обращающимся «лишь к нашему внешнему восприятию», это искусства «чувственные в широком смысле, не требующие для своего усвоения работы мысли» [298] . Разработка зрелищной стороны спектаклей была главным устремлением Фореггера. (Недаром П. А. Марков писал о нем: «Он — самый формальный из всех формальных режиссеров Москвы и русской сцены» [299] ).

Однако формализм Фореггера, основанный на традиционалистской концепции структуры театра — с одной стороны, и цирковых, мюзик-холльных приемах и ритмах — с другой, сыграл с ним злую шутку: произошло смещение эстетических координат его театра. И главной причиной такого разворота событий оказались не слабые актерские силы [300] , а неопределенное положение зрителя в его театральной системе. Не опирающиеся на активные, даже агрессивные отношения сцены и зала футуристические заявки Фореггера оставались вещью в себе. Футуристический пафос отрицания был направлен куда угодно, но не в зрительный зал, не было даже элементов эпатажа, а изрядная доля театральной пародийности в спектаклях Мастфора лишь подчеркивала тот факт, что объект насмешек и уколов находится вне зрительного зала. Зритель Мастфора имел возможность спокойно наблюдать футуристическое действо. Противоречия не замедлили себя проявить — в составе зрительного зала.

Новации Фореггера в области организации сюжета спектакля и динамики действия оказались перекрыты обязательной занимательностью зрелища. Сказалось и преломление в ритмах спектаклей ритмов современности — НЭП — и увлеченность Мастфора американским эксцентризмом. В результате всего этого театр, во многом неожиданно для себя самого, оказался театром нэпманов.

С другой стороны необходимо иметь в виду, что рабочий зритель еще только приходил в театральные залы и что организованная работа по привлечению пролетариата в театр началась только в 1924–1925 годах, когда Мастфор уже прекратил свое существование. Поэтому вообще не приходится говорить о качественно новом, по сравнению с предшествующим десятилетием, зрителе в период НЭП. В. З. Масс сокрушался по этому поводу: «Как мог бы новый зритель с таким одинаковым равнодушием, с таким ленивым и пассивным безразличием принимать и оригинальнейшие искания лучших мастеров искусства, и полнейшую кулинарию безграмотных ремесленников? Одинаково бесстрастными, ленивыми аплодисментами награждать и то и другое?» [301] Мастфор удивительно легко оказался интересен самой нетребовательной части зрителей — советскому буржуа.

Это, да еще вкупе с отсутствием ярко выраженной агитационности и даже просто политической позиции Мастфора, послужило причиной публикации в «Правде» письма трех коммунистов. «Фореггер одной стороной своего существа шлет улыбочки в сторону рабочего класса в виде танца машин, а другой, подлинной и органической своей стороной, обращается к наглому рылу буржуазии, попирающей своими лакированными ботинками то, что дорого рабочему классу» [302] . Грубые слова блюстителей идеологической чистоты определили главное: Фореггер не был политически ангажирован. В равной степени он был безразличен и к буржуазии, и к пролетариату, посвящая себя поиску новой театральности. С этой точки зрения он тоже — «самый формальный режиссер русской сцены». Несмотря на очевидную футуристическую образность спектаклей, Фореггер всегда оставался в театральных границах, обозначенных традиционализмом.

Ни он, ни кто-либо другой из деятелей русского театра не осуществлял впрямую заветы Маринетти. Но развитие его идей в связи с театральным и, что не менее важно, политическим контекстом эпохи наблюдалось. Манифесты итальянского футуризма, в течение десятилетия остававшиеся в России невостребованными, в начале двадцатых годов дали необыкновенно мощный толчок к развитию русского театрального авангарда. На примере Фореггера хорошо видно, как на отечественной сцене деструктивная составляющая футуризма отходит на второй план, на первый выдвигается проблематика новой образности, нового строения спектакля и пьесы.

Аналогичное развитие этих идей продемонстрировали ФЭКСы. Можно сказать, что их театральное творчество подхватывало разработку футуристической образности, начатую Фореггером. Но в отличие от Мастфора, ФЭКСы уже не задумывались об истоках театральной маски. Вся их деятельность была продиктована современностью — и в жизни, и в искусстве.

Впервые о своих позициях ФЭКСы заявили 5 декабря 1921 года на диспуте об эксцентрическом театре. В своей отправной точке ФЭКСы не оригинальны — отходная старому театру. На смену старому призывался театр эксцентрический — «красотка для чистки театрального запора» [303] . «Наряд»: «Блески и молнии подсознания; Гамлет в клетчатых брюках; обрывки газеты на полу; блеск стали; трупы, валяющиеся на улицах и облизываемые собаками; шампиньоны на навозной куче и т. д.» [304] . Так с молодым задором, с изрядной долей хамства ФЭКСы заявляли тогда о своем рождении. Борьбу с отжившим в искусстве начали со скандала, да так, что «самые умеренные из оппонентов <…> кончили тем, что бросили им обвинение в наглости» [305] . Вся деятельность ранних ФЭКСов, строившаяся на эпатаже, проходила под знаком «Наслаждения быть освистанным».