Итак, патетическая сатира всегда должна иметь источником дух, насыщенный живым идеалом. Лишь владеющее человеком тяготение к гармонии может и должно создавать то глубокое ощущение моральной дисгармонии и то жгучее негодование против извращения морали, которые вдохновляют Ювенала, Свифта, Руссо, Галлера и других. Упомянутые поэты могли бы и должны были бы писать так же прекрасно в трогательном и нежном роде поэзии, если бы еще в юности случайные причины не сообщили их душе другое направление; все же они отчасти писали и так. Все, кого мы назвали, либо жили в век упадка и имели перед своим взором устрашающее зрелище моральной испорченности, либо собственная их судьба заронила горечь в их души. Философский дух, который с неумолимой строгостью различает видимость от сущности и проникает вглубь вещей, склоняет душу к той жестокости и отчужденности, с какой рисуют действительную жизнь Руссо, Галлер и другие. Однако такие внешние и случайные влияния, которые всегда имеют ограничивающее действие, могут, самое большее, определять направление поэтического вдохновения, но никак не могут составлять его содержания. Это последнее всегда должно быть одним и тем же, свободным от всех внешних потребностей, порождаться жгучим влечением к идеалу — единственным подлинным призванием сатирического и вообще всякого сентиментального поэта.

Если патетическая сатира может облекать лишь возвышенную душу, то на сатиру осмеивающую может быть способно лишь прекрасное сердце. Первую защищает от фривольности сам серьезный характер ее предмета; вторая же, имеющая дело с материалом морально безразличным, неизбежно впала бы в нее и утратила бы свое поэтическое достоинство, если бы содержание не было облагорожено обработкой и если бы объект не был замещен субъектом поэта. Однако лишь прекрасному сердцу дано, независимо от предмета его деятельности, в каждом своем проявлении выражать свой собственный образ с полной законченностью. Возвышенный характер может дать себя знать лишь в своих единичных победах над сопротивляющейся чувственной материей, лишь в некоторые моменты высокого подъема и мгновенного напряжения; напротив, в прекрасном сердце идеал осуществляется как природа, то есть всегда равномерно, и потому может проявляться и в состоянии покоя. Глубокое море кажется возвышенней всего, когда оно волнуется, чистый ручей прекрасней всего в своем тихом беге.

Много раз спорили, что выше — трагедия или комедия. Если бы при этом имели в виду лишь вопрос о том, чей объект значительнее, преимущество несомненно было бы на стороне первой; но если бы мы захотели выяснить, какой из двух родов требует более значительного субъекта, решение оказалось бы скорее в пользу последней. В трагедии очень многое совершается силой самого предмета; в комедии предмет не определяет ничего, поэт — все. Так как в суждениях вкуса материал никогда не принимается во внимание, то, разумеется, эстетическая ценность обоих этих родов искусства должна быть в обратной зависимости от значения их материала. Объект возвышает трагического поэта; наоборот, комический поэт должен поднимать материал до эстетического уровня силой своего субъекта. Первый имеет право на такие взлеты, которым многое чуждо; другой должен оставаться всегда равным себе, он должен, следовательно, всегда быть и чувствовать себя всегда как дома там, куда первый не может проникнуть без особенного повода. Это и есть то, что отличает прекрасный характер от возвышенного. Величие дано в прекрасном характере заранее, оно непринужденно и без усилий вытекает из его природы, он по самому своему существу бесконечен в каждой точке своего пути; характер же возвышенный может достигать любого величия посредством усилия, он может вырваться из любого состояния ограниченности силой своей воли. Он бывает свободен лишь порывами и с трудом, а тот свободен всегда и вполне легко.

Прекрасная задача комедии — зарождать и питать в нас такую душевную свободу, тогда как трагедия должна эстетическими средствами помочь восстановлению нашей душевной свободы, насильственно нарушенной аффектом. В трагедии, следовательно, душевная свобода должна нарушаться искусственно и в виде опыта, ибо ее восстановление является доказательством поэтической силы; в комедии же, напротив, надо всегда остерегаться, как бы не допустить нарушения душевной свободы. Поэтому трагик относится к своему предмету всегда практически, а комический поэт теоретически, если бы даже первый (как Лессинг в его «Натане») возымел причуду обработать теоретический, а второй — практический материал. Не область, из которой взят предмет, но суд, пред которым его ставит поэт, делает предмет трагическим или комическим. Трагик должен избегать спокойной рассудительности и всегда стараться заинтересовывать сердце; комик должен опасаться патетики и всегда занимать рассудок. Таким образом, первый обнаруживает свое искусство в постоянном возбуждении страстей, второй — в постоянном укрощении их; и искусство обоих, разумеется, тем более велико, чем больше предмет первого абстрактен по своей природе, а предмет второго тяготеет к патетическому [12] . Конечно, трагедия исходит из более важного начала, но, с другой стороны, надо признать, что комедия идет к более важной цели, и если бы она ее достигла, всякая трагедия стала бы излишней и невозможной. Цель комедии совпадает с высшим, за что приходится бороться человеку — с свободой от страстей, с стремлением быть всегда ясным, всегда спокойно взирать на окружающее и на себя самого, видеть везде скорее случайность, чем роковую судьбу, и скорее смеяться над нелепостями, чем проклинать или плакать.

Нередко случается, что в художественном изображении, так же как в действительной жизни, принимают простую легкость характера, приятный талант, веселое добродушие за признак прекрасной души, а так как заурядный вкус никогда не поднимается выше приятного, то таким милым существам легко узурпировать трудно добываемую славу. Но есть непогрешимый способ, с помощью которого можно отличить легковесность натуры от простоты и ясности идеала, добродетельность темперамента от подлинной нравственности характера; этот способ — испытать то и другое на объекте великом и трудном. В этом случае миловидный талант безошибочно перейдет в плоское, добродетель темперамента в материальное, — а подлинно прекрасная душа с той же уверенностью перейдет в возвышенную.

Пока Лукиан бичует лишь смешные нелепости, как в «Желаниях», «Лапифах», «Юпитере трагическом» и так далее, он остается насмешником и пленяет нас своим веселым юмором; но во многих местах своего «Нигрина», своего «Тимона», своего «Александра», там, где его сатира поражает моральную испорченность, он становится совсем другим человеком. «Злополучный! — так начинает он в своем «Нигрине» рисовать возмущающий душу образ тогдашнего Рима. — Зачем покинул ты свет солнца, Грецию, блаженство ее свободной жизни, и явился сюда, в эту сутолоку пышного холопства, прислужничества и хлебосольства, сикофантов, льстецов, отравителей, ложных друзей, искателей наследства» и так далее. В этом в других подобных случаях обнаруживается высокая серьезность чувства, лежащего в основе всякой игры, которая хочет быть поэтической. Даже в злых шутках, которыми Лукиан, так же как Аристофан, поносит Сократа, виден серьезный ум, мстящий софисту за истину и борющийся за идеал, не всегда, правда, его высказывая. В своем «Диогене» и «Демонаксе» он защитил такой характер от всевозможных сомнений; и среди писателей нового времени не пользовался ля Сервантес каждым достойным поводом, чтобы выразить великий и прекрасный характер в своем «Дон Кихоте»! Какой великолепный идеал должен был жить в душе поэта, создавшего таких людей, как Том Джонс и Софья! Как величаво, с какой силой может волновать нашу душу, когда он хочет этого, шутник Йорик! Эту серьезность чувства я вижу и в нашем Виланде; грациозность его сердца одушевляет и облагораживает даже капризные игры его причудливого настроения, ею отмечены самые ритмы его песни, и никогда у его порывов нет недостатка в силе, чтобы поднять нас, когда он этого пожелает, ввысь.

О сатире Вольтера такого же суждения вынести нельзя. Конечно, то, что нас временами поэтически волнует и у этого писателя, это также лишь правда и простота природы, — когда он их действительно достигает в наивном характере, как не раз удается ему в «Простодушном» или когда он к ним стремится и за них мстит, как в «Кандиде». Где нет ни того, ни другого, он может нас веселить как острый ум, но, разумеется, не может волновать как поэт. Однако, собственно говоря, в самом его смехе всегда слишком мало серьезности, и это дает нам право усомниться в его поэтическом призвании. Мы везде встречаем его рассудок, не чувство. Из-под его веселой личины не выглядывает какой-либо идеал, и в его вечном движении вряд ли есть что-либо абсолютно устойчивое. Удивительное многообразие его внешних форм далеко еще не доказывает внутренней полноты его духа и скорее служит опасным свидетельством в пользу противного; ведь, несмотря на обилие своих форм, он не нашел ни одной, в которой мог бы выразить сердце. Можно, пожалуй, даже спросить себя с тревогой, не бедность ли сердца у этого богатого ума определила его призвание к сатире? Если бы не так, он должен был бы хоть раз на своем долгом пути выйти из этой узкой колеи. Но сколь ни велико у него разнообразие материала и внешних форм, мы видим, что все одна и та же внутренняя форма возвращается вновь и вновь в своем вечном, скудном однообразии, что он, как ни велика по объему его жизнь, не свершил в своей душе того круга человечности, который прошли, радуя нас этим, ранее упомянутые сатирики.

Если поэт противопоставляет природу искусству и идеал действительности так, что изображение первых преобладает и удовольствие по поводу этого становится господствующим переживанием, я называю такого поэта элегическим. В этом роде, как и в сатире, также различаются два вида. Природа и идеал могут быть предметом печали, если первая изображена утраченной, а второй недостижимым. Они могут быть и предметом радости — если представляются действительностью. Первое создает элегию в более узком, второе — идиллию в более широком смысле [13] .