Что касается „Бориса“, то вопрос должен идти о трех сценах, — о самой первой, от уборной Марины и о пропускаемых у нас Кромах. Но тут уже я забегаю вперед, ибо по каждому из этих вопросов надо говорить очень предупредительно.

Был бы очень рад, если бы Вы меня известили о получении этого письма и о наших общих взглядах на это дело…

Нувель старательно занимается Мусоргским… Жду Ваших вестей. Поклон Вашим.

Ваш Сергей Дягилев».

К великому сожалению, вопрос о постановке в Париже оперы «Садко» так и не был улажен. После долгих переговоров, убеждений и просьб Дягилев понял: он отнюдь не всемогущ. Но в запасе у него оставался «Борис Годунов», который и попал в итоге в программу предстоящих гастролей.

К этой постановке Сергей Павлович готовился очень долго. Он мечтал показать парижской публике самобытную, ни с чем несравнимую Русь конца XVI — начала XVII века и для достижения этой цели не щадил себя: снова, как и перед Таврической выставкой 1905 года, исколесил всю Россию. Только тогда он посещал помещичьи усадьбы, а теперь — крестьянские избы, собирал подлинные русские сарафаны, хранившиеся в бабушкиных сундуках, старинный бисер и вышивки, предметы домашнего обихода, которые передавались из поколения в поколение. Он понимал, что всё это богатство — одна из составляющих будущего успеха, имя которому — русское чудо.

Но для того чтобы оно свершилось, нужно было продумать всё до мелочей. И здесь роль Дягилева выходила далеко за пределы «интендантской». Конечно, он, как и в прежние времена — шла ли речь об издании журнала, организации очередной художественной выставки или цикла концертов — руководил всей подготовкой оперы: ангажировал лучших певцов Мариинского театра во главе с Ф. И. Шаляпиным, хор московского Большого театра вместе с хормейстером У. Авранеком. Сценическая режиссура была им поручена А. Санину, а музыкальная часть — Ф. Блуменфельду, «являвшему собою тип „милейшего человека и на редкость чуткого дирижера“». Позаботился Сергей Павлович и об оформлении спектакля, пригласив группу прекрасных художников, в числе которых были Александр Головин, Константин Юон, Степан Яремич, Александр Бенуа. И всё же главное — в другом: импресарио впервые предложил собственную концепцию музыкального спектакля.

Начиная подготовку к его постановке, Сергей Павлович внимательно изучил авторский клавир «Бориса Годунова», изданный в 1874 году, и сравнил его с редакцией Н. А. Римского-Корсакова, в которой опера с успехом шла в Мариинском театре. Дягилеву бросилось в глаза, что в существовавшей постановке были почему-то опущены две ключевые в драматургическом отношении сцены: «Часы с курантами» и «Под Кромами». Он их тут же включил в спектакль. К слову сказать, его редакция была принята в дальнейшем многими российскими и западными режиссерами.

Особенно значимой казалась Дягилеву вторая картина пролога — венчание на царство. В одном из писем Римскому-Корсакову импресарио заметил: «Сцену венчания надо поставить так, чтобы французы рехнулись от ее величия». Не ограничившись подобным пожеланием, он попросил композитора дописать в партитуре 40 тактов, чтобы продлить сцену шествия бояр и духовенства, что тот с удовольствием и сделал. В таком случае скорбный монолог царя Бориса становился особенно пронзительным, отражал чувство щемящего одиночества героя.

Эту сцену Дягилев считал настолько важной, что сначала даже хотел начать ею постановку, пожертвовав первой картиной пролога. К тому же для смены декораций и размещения на сцене хора и статистов (всего около трехсот человек) между двумя картинами была необходима продолжительная пауза, которая, по мнению Сергея Павловича, могла «расхолодить публику». К счастью, он сохранил в постановке обе картины, поместив между ними сцену в Чудовом монастыре. Таким образом, в спектакле возникал эффектный контраст — за массовой сценой следовала сольная.

В постановке Дягилева были и другие сюжетные изменения: например, «польский» акт (любовная линия Лжедмитрия и Марины Мнишек) предшествовал сцене в царских палатах с участием Бориса и Шуйского. Предвидя замечательный театральный эффект благодаря исполнению заглавной роли Федором Шаляпиным, импресарио сделал финальной не сцену под Кромами, а сцену смерти Бориса. И, надо сказать, замысел постановщика оказался верным. Впоследствии Александр Бенуа утверждал, что эта сцена стала «лучшим заключительным аккордом» оперы, давая убедительное завершение психологической драме царя Бориса.

В дальнейших постановках Дягилева «Борис Годунов» неоднократно подвергался купюрам. Сергей Павлович опустил сцену в уборной Марины Мнишек, а затем и сцену в корчме на литовской границе, объясняя некоторым критикам, выражавшим неодобрение еще во время репетиций, что последняя будет шокировать парижскую публику своей грубостью. Возможно, ему также казалось, что эта сцена может отвлечь внимание слушателей от сути драматического сопоставления царя Бориса и народа.

По всей видимости, возражая поклонникам М. П. Мусоргского, импресарио руководствовался не только собственным художественным видением постановки, но и практическими соображениями: у него было четкое представление о том, сколько времени публика, на которую он ориентировался, будет воспринимать действие. Поэтому-то Дягилев непременно высчитывал хронометраж каждого спектакля, учитывая до минуты время, необходимое для смены декораций и мизансцен. Каждый из спектаклей, начинаясь в восемь часов вечера, должен был заканчиваться не позднее четверти двенадцатого. Оспорить это решение «диктатора» не мог никто.