На душе у Сергея Павловича было тяжко. Всё родное, близкое, дорогое рухнуло, безвозвратно кануло в прошлое.

Прошлым для Дягилева стали и Фокин с Нижинским. Он, конечно, не зачеркивал того, что они сделали в искусстве, — напротив, даже решил сохранить их постановки в репертуаре, — но в минуты откровенности давал понять друзьям, что считает их творческую манеру устаревшей. Их место в помыслах Маэстро целиком занял Мясин. Именно Леонид, как представлялось в то время импресарио, является воплощением всего современного в искусстве и, значит, может реализовать его, Дягилева, идеи.

Так уж получилось, что здесь, в Риме, когда в Европе полыхала война, а в России пала монархия, в истории Русского балета начался новый, мясинский период. И если в первой его постановке, «Полуночном солнце», еще чувствуется влияние Михаила Фокина, то в дальнейшем его творчество протекает в совершенно ином русле, ознаменованном неповторимым стилем. Балеты Мясина, если сравнивать их с фокинскими и классическими, становятся «усложненными, суховатыми, вычурными».

Совершенствуя балет о Кикиморе, который было решено назвать «Русские сказки», хореограф создает завораживающий, чисто русский спектакль, завершавшийся необыкновенно красочной массовой сценой. Подготовку к 11-му Русскому сезону он заканчивает постановкой балета «Парад». Музыку к нему написал Эрик Сати, сценарий создал Жан Кокто. Он с первых дней знакомства с Дягилевым помнил исторический наказ Маэстро — «Удиви меня, Жан!» Но в этот раз, казалось, Кокто превзошел себя. К этому надо прибавить необыкновенное оформление, выполненное «новым гением в живописи, гением симплификации [66] » Пабло Пикассо, который с этих пор начинает играть в Русском балете почти такую же роль, как ранее А. Бенуа и Л. Бакст. Словом, всё в этом спектакле оказалось новаторским, он должен был стать настоящей сенсацией.

В середине марта закончилось американское турне Русского балета, и вскоре артисты вернулись в Европу. В тот день, когда они добрались до Рима, Дягилев получил телеграмму от Нижинского, остававшегося в США. Вацлав предлагал свои услуги в Испании. Показав послание своим помощникам, Сергей Павлович сказал не без удовлетворения: «Конечно же, после краха в Америке ему хочется к нам присоединиться! Ну, так и быть — после Парижа… Полагаю, королю будет интересно взглянуть на освобожденного пленника!»

11-й Русский сезон открылся 12 апреля 1917 года в Риме на сцене «Театра Констанци». Программа начиналась со спектакля «Женщины в хорошем настроении», который зрители приняли очень тепло. Кроме того что это был «итальянский» балет, он оказался одной из лучших постановок Мясина. Остроумная хореография прекрасно сочеталась с музыкой Скарлатти. Блестящее исполнительское мастерство продемонстрировали Л. Лопухова, Л. Чернышева, Э. Чекетти, С. Идзиковский, А. Войциховский и сам Л. Мясин.

Вслед за этим труппа представила публике музыкальную пьесу «Фейерверк», которая когда-то впервые привлекла внимание Дягилева к юному Игорю Стравинскому. Оформил спектакль художник-кубист Д. Балл. Декорации состояли «из различных геометрических фигур — всевозможных кубов и конусов, сделанных из прозрачного материала: эти фигуры освещались изнутри в соответствии с очень сложным замыслом, который принадлежал Дягилеву, он же сам его выполнял». По мнению Маэстро, его фантазия должна была наилучшим образом интерпретировать музыку. С ним вполне согласились друзья, которые придерживались столь же авангардистских взглядов, как и сам импресарио.

Четыре спектакля в римском «Театре Констанци» прошли на одном дыхании. Дальше были Неаполь, Флоренция и затем — Париж. Этот город, где Дягилев впервые явил изумленной публике главное свое чудо — Русский балет, предстояло вновь завоевать после долгого перерыва.

Война изменила очень многое. Париж стал прифронтовым городом, и, поскольку мужчины призывного возраста служили в армии, былого веселья здесь не чувствовалось. В значительной степени другим стал за прошедшие годы и Русский балет. Некоторые мастера старшего поколения, например Адольф Больм, более не входили в труппу, а молодые танцовщики, исполнявшие ведущие партии, были практически неизвестны парижской публике. Изменился и сам Дягилев, прежде всего другими стали — под влиянием новых друзей — его художественные идеи: теперь он следовал последним достижениям в искусстве.

Это выразилось в первой же постановке, которая состоялась 11 мая на сцене театра «Шатле». За пару дней до показа «Жар-птицы» Маэстро объявил участникам спектакля, что в финальную картину балета будет внесено изменение, отвечающее духу времени: теперь Царевичу вместо короны и скипетра будут вручать фригийский колпак и красный стяг. Конечно, это была дань Февральской революции в России. Хотя Дягилев и провозглашал себя монархистом, со временем он несколько изменил взгляды и приветствовал новую власть. Видимо, не последнюю роль тут сыграло сделанное ему членами Временного правительства предложение стать министром искусств. Он хотя и отказался — предпочел остаться руководителем независимой антрепризы, — но всячески стремился подчеркнуть свою лояльность. И вот — красный стяг на сцене, якобы символизирующий «победу сил света над силами тьмы, воплощаемыми Кощеем».

Сотрудники, узнав о замысле «диктатора», пытались его отговорить. Но куда там! Импресарио был, как всегда, упрям и не желал никого слушать. Отрезвление наступило лишь после того, как он убедился сам: зрители крайне холодно приняли его новшество. А на следующий день он получил письмо от журналиста и издателя Леона Бельби: «Позвольте мне привлечь Ваше внимание ко вчерашнему маленькому инциденту по поводу изменения, произошедшего в постановке „Жар-птицы“, и появления красного знамени, символизирующего русскую революцию… предупреждаю Вас, что на значительную часть французского общества, представленного некоторыми из своих руководящих элементов на вчерашнем спектакле, произвело очень плохое впечатление это выступление, которое они считают по меньшей мере ненужным, не имеющим никакого касательства к балету и кажущимся только провокацией по отношению к их самым почтенным чувствам… Позвольте Вам сказать совершенно откровенно, что я не думаю, чтобы комментарии газет, которые за этим последуют, были бы для Вас благожелательными…» Пришли и другие письма подобного рода. Дягилев понял, что нужно быстро восстановить сцену в первоначальном виде, что и было сделано. Но стоило парижанам увидеть балеты «Женщины в хорошем настроении» и «Русские сказки», как этот инцидент тут же был забыт…