Он вернулся домой через Турин и перевал Мон-Сени, где снег был так глубок, что экипаж опрокинулся. Тёрнеру, как и остальным пассажирам, пришлось выбираться через окно и остаток пути пройти пешком – или, как он выразился позднее, “пробираться по колено, никак не меньше, в снегу, всю дорогу вниз… ” Там вдруг вспыхнула потасовка между проводниками и возницами, которая, разумеется, погасла так же быстро, как началась. Но Тёрнер был и внимателен, и хладнокровен. Он написал потом для Уолтера Фокса акварель “Перевал Мон-Сени, 15 января 1820 года”, где на фоне величественных снежных Альп это происшествие запечатлено во всех подробностях.

Итальянское путешествие конечно же принесло и другие плоды. Ценой напряжения и упорного труда он сумел закончить большую картину маслом как раз к академической выставке 1820 года. Называлась она “Рим из Ватикана: Рафаэль, сопровождаемый Форнариной, готовит свои картины, дабы украсить Лоджию”. Название перенасыщено намеками (Форнарина – возлюбленная Рафаэля). Не самая удачная из его композиций – и беспорядочная, и архаическая. Существует мнение, что картина отчасти полуавтобиографическая, но в любом случае нет причин сомневаться в том, что это отклик художника на Рим и римский ландшафт.

Со времени своего возвращения в начале 1820 года он деятельно включился в работу академии, будучи назначен инспектором Собрания слепков. Кроме того, заседал в различных комиссиях, решая такие вопросы, как назначение пенсий и пополнение коллекций. Несколько позже получил пост аудитора академии – видимо, благодаря своей репутации человека, умеющего считать деньги. Несомненно, Тёрнер был на своем месте в любом комитете, поскольку умел толково и споро разобраться во всех деловых вопросах.

Также занимался он и вопросами собственности. После смерти дяди художник унаследовал два дома в Уоппинге и участок земли в Баркинге; в пользу его предпринимательской жилки свидетельствует тот факт, что оба дома он перестроил, объединив в пивную под названием “Корабль и Лопатка”. Название, возможно, не самое оригинальное для харчевни, расположенной поблизости от речного порта, но вполне соответствует сути дела (лопатка имелась в виду мясная). В то же время он вел тяжбу против одного из своих жильцов, дантиста, снимающего комнаты в его доме по Харли-стрит.

Но самой насущной его заботой было строительство новой галереи; кроме того, он задумал расширить и перестроить свой дом на Куин-Энн-стрит. В письме другу он писал: “Благодарю за твое доброе предложение дать приют бездомному, что в данный момент есть акт человеколюбия… демон, принимающий обличье то каменщика, то плотника, и т. д. и т. п., гоняет меня из Лондона в Туикнем и из Туикнема в Лондон, так что я открыл для себя искусство разъезжать, ничего не делая, – “так что из ничего родится ничего”.

“Ничегонеделание” здесь означает, что нет ни времени, ни возможности рисовать, что для художника, наделенного энергией Тёрнера, было, наверное, хуже всего. Но он сумел направить свою деятельность на строительство нового дома. Занял себя проработкой архитектурных деталей, планировал, как обставит свое новое жилище.

Перестройка была значительная и захватила еще и будущий год, в результате чего у Тёрнера не оказалось новых работ, чтобы представить на академическую выставку 1821 года. Один из художников сообщил Фарингтону, что Тёрнер не получил заказов, присовокупив, что, впрочем, “он прекрасно может прожить безо всяких заказов”. Подразумевалось под этим, что Тёрнер к тому времени был уже так состоятелен, что у него имелись свободные деньги. Один из источников его дохода зримо проявился весной 1821 года, когда прошла выставка работ граверов, многие из которых печатали гравюры на основе акварелей Тёрнера. Известный обозреватель писал, что “гравюры У.Б. и Дж. Куков по работам Тёрнера замечательны своей яркостью и воздушностью; они исполнены вдохновенно и искусно, наделены глубиной и мощью”.

Однако некоторые критики усматривают в этом перебое, в этой приостановке живописной активности художника знак неких инстинктивных, безотчетных творческих перемен. Как если бы он остановился перевести дыхание перед тем, как вступить в новые отношения с цветом. И в самом деле, к 1824 году Тёрнер достиг новой выразительности – его современник описал ее как постижение “таинства света” вкупе с “исключительным, неподражаемым смешением призматических, чистых цветов, которыми он передает небо и воду”. Возможно, то был результат его путешествий по Италии и, более того, его погружения в тайны венецианского света, но правдоподобней отнести это на счет внутренних законов, согласно которым развивался его гений. Тёрнер приступил к созданию того, что можно назвать структурами цвета или даже структурами света, которые сами в себе создают гармонию и контраст, угасание и движение. Современники, ища этому название, ссылались на раскрашенный туман, но скорее это изображение непостижимых, загадочных примет рождения формы.

Новая галерея с помпой открылась в 1822 году. Она заняла второй этаж здания, рядом с мастерской Тёрнера; на первом этаже разместились гостиная и столовая, мало что выдававшие, кроме благосостояния хозяина. Всем хозяйством заправляла Ханна Денби; племянница прежней любовницы, она оставалась с Тёрнером до самой его смерти. Сохранилось немало описаний галереи, и кто-то из первых посетителей вспоминал, что стены были цвета, который тогда именовали “индейским красным”, то бишь киновари, и что “то была самая хорошо освещенная галерея из всех, которые я видел, и эффект этот достигался самыми простыми средствами; из конца в конец комнаты под потолком была протянута рыбацкая сеть, на которой были разложены холсты тонкой ткани, а крыша была как в оранжерее. Таким образом свет направлялся ближе к картинам”.