Шрифт:
И совсем иное дело — «Литературная критика», где «молодое» тяготение к крайностям и эмоциональным перехлестам практически не ощущается, где амплитуда внутренних колебаний личности умерена дисциплинирующей волей, и «сокрытый двигатель» критика не позволяет себе ни сбоев, ни холостых оборотов. Если уместно такое сравнение, я сказал бы, что «Студенческие тетради», испещренные помарками и вымарками, рискованными предположениями и нечаянными догадками, написаны вот именно что мятущимся, познающим себя студентом, тогда как статьи и рецензии, шедшие в печать или, во всяком случае, предназначавшиеся для печати, от первой до последней обнаруживают в себе «профессорское» начало, прочитываются как естественно, закономерно продолжающие друг друга главы единого труда о литературе и литературно-общественном сознании эпохи. Причем, и это тоже существенно, написаны главы будто бы одновременно, за один присест, так что лишь по датировкам, а не по уровню проявленной критиком зрелости мы сейчас распределяем их на более ранние и более поздние.
Период ученичества, столь, казалось бы, непременный в жизни литератора, выпущен, по крайней мере, из поля зрения публики. И возникает впечатление, что в одну буквально ночь перед тем, как засесть за работу над своей первой статьей, Щеглов неуследимо переменился.
Так ли это? Так, ибо резко и на всю оставшуюся жизнь сменилась модальность в отношениях Щеглова и с самим собою, и с литературой. Автор «Студенческих тетрадей» обращался исключительно к самому себе и потому сполна пользовался естественными для читателя, то есть для частного лица, правами, — например, правом на ошибку и вкусовое предпочтение, правом противоречить самому себе и правом непринужденно смешивать важное с пустяками.
Став критиком, то есть, по его и нашему мнению, человеком, которого общество специально уполномочивает быть своим представителем в литературе, Щеглов сознательно лишил себя всех приятных прав частного лица — кроме, быть может, права на непосредственное эмоциональное переживание художественного текста. Да и оно, если вглядеться повнимательнее, подчинено у критика долгу и, во всяком случае, строго контролируется чувством ответственности перед культурой, перед читателями, перед временем.
К времени, к читателям совестно приставать с пустяками и личными проблемами — здесь уместен разговор только по крупным, или, как выражался Щеглов, «центральным» поводам. И не на догадки, не на вкусовые симпатии или антипатии следует тут опираться, но на знания и убеждения. И не о восторжествовании собственной позиции хлопотать, а об упрочении общественного мнения, на сломе эпох (Щеглову выпало работать как раз на сломе) обновляющегося и перестраивающегося с особенной динамичностью.
За три года, отпущенных судьбою, Щеглов не успел, конечно (хотя, кажется, сориентирован внутренне был именно на это), нарисовать панорамную, подробно детализированную картину всей современной ему литературы. Зато он сумел создать ее емкий, впечатляющий образ, во-первых, отбирая среди «поводов» те, что действительно были «центральными» или имели шанс стать ими, а во-вторых, стремясь увидеть в книгах, которые попадали ему порою по воле случая (например, срочного редакционного заказа), не только приметы своеобразия, но и типические, общезначимые черты.
Он писал о лидирующих в тогдашнем репертуаре пьесах А. Корнейчука, А. Софронова, А. Штейна, А. Арбузова и, сохраняя полную объективность в оценках, подчеркивая даже чисто интонационными средствами собственную благожелательность, выделял в них ту помпезность, велеречивость, дидактичность, ту страсть к «подгонке» жизненного материала под заранее известный ответ, от которых литература (отнюдь не только драматургия!) к середине пятидесятых годов уже начала освобождаться, но еще не освободилась окончательно.
Он обстоятельно разбирал «Русский лес» Л. Леонова, действительно центральное произведение прозы тех лет, и с взыскательностью, которая могла показаться и показалась некоторым читателям чрезмерной, проводил резкую грань между поэзией знаменитого романа и свойственным ему же духом «храмовничества», ложной и натянутой многозначительности, между бесспорно актуальным стремлением автора заклеймить «грацианщину» как опасное социальное зло и авторской же попыткой трактовать это зло исключительно как пережиток дореволюционного прошлого; нет уж,
«…нам ведь нужна, — писал Щеглов, — не только констатация наличия пережитков, но и исследование их, борьба с ними, умение их обнаружить в их новейшей, подчас внешне “советской” форме».
Он говорил о Блоке, Есенине, Грине, как раз в те годы утверждавшихся в законных правах классиков советской литературы, и, словно бы предваряя позднейшие споры о наследии Андрея Белого и Мандельштама, Булгакова и Хлебникова, Бабеля и Цветаевой, делал веский и по сей день не утративший своего принципиального значения вывод:
«…мы долгое время были очень не правы, легко отдавая сложные, но пленительные явления культуры прошлого этому прошлому».
Он обратился к очеркам В. Овечкина, Г. Троепольского, В. Тендрякова, разметил достоинства и недостатки лирической повести С. Антонова «Дело было в Пенькове», не зная, естественно, но словно бы предчувствуя, что на скрещении именно этих казавшихся несовместимыми линий — заземленно-будничной, «деловой» и сентиментально-лирической — возникнет спустя десятилетие и силами других уже художников феномен «деревенской прозы».