«Рабочие записки» Виталия Семина как раз про то, что отползать некуда. Он тянулся в Москву, там впервые опубликовал свои лучшие вещи, там, в кругу старого «Нового мира», в дружбе с Асей Берзер и Юрием Домбровским, в разговорах с Виктором Некрасовым, Борисом Можаевым, Фазилем Искандером, Левой Левицким получал необходимую духовную поддержку, а жил в Ростове.

Еще и потому, что странною любовью, которую рассудку не победить, любил этот южный, пыльный, базарный город, и сыновнее чувство в этих записях, как и в его прозе, смешивается с отвращением.

В его дневниковых страничках почти нет имен и фамилий. Одни инициалы. Их, в соответствии с публикационными нормами, надо было бы расшифровать. Но зачем? Вполне достаточно знать, что Лека — это ближайший ростовский друг Семина, поэт и переводчик Леонид Григорьевич Григорьян, преподававший в те годы латынь в медицинском институте, а Ю. А. Жданов, мутный и тяжкий разговор с которым воспроизведен так подробно, вошел в историю как сын того самого Жданова, зять того самого Сталина, докладчик на печально знаменитой сессии ВАСХНИЛ 1948 года и многолетний ректор Ростовского университета. Что же до К., Б., Л., Г. и Д., избранных членами писательского партбюро, и иных Т., А., З., И., П-о, Л-о, Т-го, то имя им — легион. Поэтому пусть уж они так и останутся безликой средою, которая хотела растворить Семина в себе или — подсказывает нам классическая цитата — слопать его, как чушка своего поросенка.

Не слопали. Подавились.

Все, кто помнит Виталия Николаевича Семина (1927–1978), говорят об органически присущем ему инстинкте сопротивления свинцовым мерзостям жизни, что били по нему прямой наводкой. В отрочестве — когда он был угнан в германское рабство. В юности — когда его вышвырнули из университета. В зрелости — когда его не раз пытались вычеркнуть из литературы.

Все это безвременно отняло у Семина жизнь. Но оставило нам замечательные книги, пропитанные страданием памяти, болью и гневом, — «Сто двадцать километров до железной дороги», «Семерых в одном доме», «Женю и Валентину», «Нагрудный знак OST», недописанную «Плотину»…

Их, к нашему общему стыду, почти не переиздают. Но их можно взять в библиотеке. И тогда, как сказано у Твардовского, —

Тургенев, как известно, считал, что в стихах Некрасова поэзия и не ночевала. Зато, когда Достоевский на похоронах поэта поставил Некрасова вровень с Пушкиным и Лермонтовым, из толпы раздались молодые голоса: «Он выше их, выше!»

История, похоже, повторяется — если судить по тому, что пишут в последние годы о Владимире Высоцком, как, говоря разное и по-разному, с одинаковой энергией противятся любому соотнесению его с поэтами-современниками, любой попытке определить место и роль «неистового барда» в литературе 1960–1970-х годов.

Высоцкий — больше чем поэт, — твердят одни, — или, во всяком случае, больше, крупнее, «выше» каждого из своих современников. Высоцкий вообще не поэт, настаивают другие, соглашаясь, кажется, нехотя, через силу, — признать, что «это был талантливый актер», но вот беда: «актерский дар его замалчивают, активно делают из него большого поэта» («Наш современник», 1988, № 3, стр. 182)…

Пересмотрите все, написанное о Высоцком в дни его шумно отмечаемых юбилеев, и вы увидите, что за вычетом лаконично-емкого эссе Д. Самойлова в «Неделе» и глубоких, пронизанных «теоретическим темпераментом» работ Вл. Новикова разговор идет по-прежнему почти исключительно о личности или в самом лучшем случае о феномене Высоцкого, но никак не о его произведениях. Сказано-то и превозносителями и отчасти хулителями много дельного, это так, и все же, думаю, что спорить о Высоцком, о том, подлинная он величина или мнимая, стало уже скучно. Следовательно, нужно приближать время, когда — процитирую Вл. Новикова — «появятся точные филологические чертежи дома, который построил Высоцкий». Нужно, давно пора — замечу уже от себя — говорить о Высоцком не только как о «неповторимом феномене», «десятиборце» и уникальной натуре, но и как о поэте, как о профессиональном литераторе, множеством нитей связанном и с реальностью современной жизни, и с реальностью современной поэзии.

Тут бездна трудностей.

Хотя бы даже чисто аналитических: живое на магнитофонных пленках творчество Высоцкого, может быть, действительно несколько обесцвечивается на бумаге. Оно не вмещается в строгие контуры письменности, так что недаром «подходившие с меркой обычной отступались…», небезосновательно боясь подвергнуть «суженью после смерти» и этот «отчаяньем сорванный голос», и эту вызывающую самобытность, этот — как в «Песенке про прыгуна в высоту» — отказ поэта ради удобства комментаторов «свою неправую правую» сменить «на правую левую».

И все-таки главная трудность, на мой взгляд, не в гитаре и не в «менестрельстве», а в том, что в отличие от, допустим, Б. Окуджавы или Н. Матвеевой Высоцкий с самого начала был воспринят публикой как «беззаконная комета в кругу расчисленном светил», как антипод, противовес, как, наконец, альтернатива всей нашей поэзии 60–70-х годов.

В нем нуждались и его ценили до обоготворения не только стихолюбы, и даже не столько они, сколько те, кто к поэзии в общем-то равнодушен или более чем равнодушен. В его песнях и видели не стихи, заждавшиеся встречи с печатным станком, а нечто совсем иное, в принципе непечатное, близкое, может быть, не современной литературе, а современному городскому фольклору: анекдотам, «блатным» романсам, «скоромным частушкам», эпиграммам в стиле «черного юмора». Соединительный союз «и», во всех других случаях уместный («Имярек и поэзия наших дней»), тут чаще прочитывался как разделительный «или» («Высоцкий или поэзия наших дней»).