Литературное произведение, которое содержит один или несколько написанных героем текстов, я предлагаю называть «текст-матрешка», по аналогии с куклой-матрешкой. «Внешний» авторский текст соответствует внешней кукле, в то время как «внутренний» текст героя, вошедший в авторский текст, соответствует внутренней кукле (или куклам, если текстов несколько).

В своем творчестве Набоков тяготеет именно к такому типу текста. Эта тенденция намечалась уже в первом его романе «Машенька» (1926), который содержал воспоминания героя Ганина.{4}

Но своего полного развития эта форма достигает у Набокова лишь в начале 30-х годов. Начиная с рассказа «Уста к устам» и романа «Отчаяние», тип «текста-матрешки» определяет построение чуть ли не всех произведений Набокова, вплоть до последнего английского романа «Смотри на арлекинов!» (1974).{5}

Данный тип текста — явление отнюдь не новое в истории литературы. Мы находим «текст-матрешку» в самой колыбели европейской литературы, у Гомера. В восьмой книге «Одиссеи» слепой певец Демодок поет при дворе короля Алкиноя три песни.{6} Вторая и третья — это изящные «матрешки», миниатюрные образцы гомеровского стиля. Их содержанием являются эпизоды, описанные Гомером в «Илиаде». К типу «текста-матрешки» следует отнести, например, импровизации итальянского поэта в «Египетских ночах», которые являются образцами поэзии самого Пушкина.{7} К подобному же типу текста принадлежат и известные «сцены на сцене» в «Гамлете» Шекспира и в «Чайке» Чехова, произведения, содержащие дневник героя, как, например, «Журнал Печорина» в «Герое нашего времени» Лермонтова или, чтоб привести пример поновее, «Дневник Эдварда» в романе «Фальшивомонетчики» А. Жида. Романом в романе является рукопись булгаковского Мастера о Понтии Пилате, причем между рукописью героя («внутренний» текст) и «внешним» текстом романа устанавливается замысловатая связь фабульных и сюжетных перекличек. К категории «текста-матрешки» надо отнести и «произведения о том, как создавались произведения». Примером этого типа служит «История села Горюхина» Пушкина. Ее рассказчик, «покойный» Иван Петрович Белкин, помещает в свой рассказ им же написанную «Историю села Горюхина» («внутренний» текст) и одновременно описывает самый процесс создания «Истории» («внешний» текст рассказа).{8}

Тип «текста-матрешки», в котором литературная установка сдвигается с повествования на процесс создания этого повествования, нашел широкое распространение в литературе XX века. Приведем лишь несколько примеров из русской литературы 20–30-х годов, то есть того времени, к которому относится творчество самого Набокова (русского периода). Роман Замятина «Мы» (1920) состоит из дневниковых записей героя Д-503 о том, как писался роман «Мы». Рассказы Б. Пильняка «Расплеснутое время» (1924) и «Рассказ о том, как создаются рассказы» (1926) тоже являются своеобразными «текстами-матрешками». «Внутренним» текстом первого рассказа служит одна страница романа, написанная стариком писателем. Своим архаичным стилем эта страница резко выделяется на контрастном по отношению к ней фоне авангардного рассказа Пильняка. «Внутренним» текстом второго рассказа служит роман японского писателя Тагаки и дневник его русской жены. В «Рассказе о том, как создаются рассказы» — три автора. Любопытной разновидностью «текста-матрешки» является роман Л. Леонова «Вор» (1928), который своим построением напоминает «Фальшивомонетчиков» А. Жида (1925).{9} В романе два писателя — автор, Леонов, и его герой, писатель Фирсов. Последний собирает материалы для собственного романа.

«Матрешечный» тип текста открывает для писателя ряд структурных возможностей, которые исключены в других видах текста. Остановимся лишь на некоторых свойствах «текстов-матрешек», имеющих прямое отношение к прозе Набокова и к теме настоящей работы.

«Текст-матрешка» дает писателю возможность двупланного построения текста, причем планы «внешнего» и «внутреннего» текстов развиваются совместно и синхронно, перекрывая друг друга, как на дважды экспонированной фотографии.{10} В «текстах-матрешках», как правило, выступают два автора, два рассказчика. Первый из них, автор «внешнего» текста, — сам автор, второй, автор «внутреннего» текста, — герой-писатель. Сосуществование в тексте двух авторов и их произведений принимает в «текстах-матрешках» разные виды: от полного антагонизма (как в рассказе «Уста к устам» или в романе «Отчаяние») до полного слияния двух голосов, двух текстов. В случае разногласия между словом героя и словом автора, между «внутренним» текстом героя и «внешним» текстом автора-текст героя, прочитанный на контрастном фоне авторского текста, воспринимается читателем как «чужое слово»,{11} как «чужой текст». Расширив концепт «чужого слова» М. Бахтина до понятия «чужой текст», мы будем говорить о «двуголосности» «текстов-матрешек». Авторский текст, как правило, отмежевывается от «чужого» текста героя и вступает с ним в диалогические, полемические отношения. «Внутренние» тексты в произведениях Набокова часто являются набором общепринятых литературных схем, которые «внешний» текст пародирует.{12} Такова, например, ситуация в рассказе «Уста к устам». Иногда авторский текст вступает в соревнование с «внутренним» текстом героя. В таких палинодических поединках двух писателей автор, как правило, одерживает победу над своим менее удачливым героем-писателем. Примером тому можно считать «Приглашение на казнь».

Не менее интересны «тексты-матрешки», в которых «внутренний» текст является первоначальной стадией, черновиком, наброском или замыслом будущего произведения — «внешнего» текста. В произведениях этого типа авторы «внешнего» и «внутреннего» текстов сливаются в фигуру двуединого рассказчика. Такой схеме соответствуют «Фальшивомонетчики» А. Жида и роман Л. Леонова «Вор». Это построение легло также в основу «Дара» — последнего из «русских» романов Набокова. В «текстах-матрешках», изображающих «внешний» текст in statu nascendi, [1] сдвигается установка с предмета изображения, с модели на самый процесс изображения. Этот тип текста напоминает нам автопортреты художников, пишущих перед зеркалом собственный портрет, или картины, на которых изображены: художник, его модель и одновременно холст с отображением этой модели. {13}

В произведениях о том, как создавались произведения, Набоков, как правило, «сшивает белыми нитками» весь словесный материал. Все литературные приемы здесь выставляются наружу, намеренно обнажаются. Об этом аспекте творчества Набокова пишет В. Ходасевич:

В «произведениях о произведениях» действительность, как правило, вытесняется за рамки художественного текста. Одну из наиболее наглядных иллюстраций такого «изгнания» действительности из художественного текста мы находим в романе «Ада». Я имею в виду то место, когда автор глазами героя (Вана Вина) наблюдает за героиней (Адой), которая срисовывает с иллюстрации в ботаническом атласе цветок, который в процессе мимикрии подражает большой ночной бабочке, которая, в свою очередь, подделывается под скарабея. В этой миметическо-мимикрической цепи, состоящей из семи звеньев, не только вопрос о «действительности», но и сама «действительность» становится беспредметной. Это место из «Ады» можно считать набоковской формулой «изгнания действительности» из художественного произведения. Здесь раскрывается полная условность реалистического метода в искусстве, основанном на миметическом принципе отражения, и таится артистическое кредо автора. В антимиметическом творчестве Набокова предмет искусства — само искусство. Обратимся к этому творчеству, заглянем внутрь набоковских «матрешек».

В 1933 году Набоков написал рассказ «Уста к устам», появившийся в печати лишь в 1956 году.{15} Причины этой четвертьвековой задержки будут рассмотрены в конце главы.