Хан Тимур — Захава привязывает вместо бороды кашне. Головной убор у хана Альтоума — Басова сделан из абажура, скипетром хану служит теннисная ракетка, футбольный мяч заменяет державу. Головные уборы мудрецов сделаны из корзинок для хлеба, суповых ложек, фотографических ванночек, салфеток. Скирина — Ляуданская приходит ночью к Калафу с пишущей машинкой вместо пера и чернильницы. Удирать из Пекина Калаф — Завадский собирается со множеством чемоданов.

Но это не любительский суматошный карнавал.

В спектакле должно быть показано высокое профессиональнее мастерство. И, в конце концов, это не стихийная импровизация, а умная, рассчитанная игра в импровизацию! Из десятков разных предложений для каждой сцены, для каждой детали выбирается одно, самое лучшее, и закрепляется надолго. Действие развертывается в стремительном темпе и четком ритме. Каждый жест, каждое слово, каждый шаг, поворот, интонация оттачиваются, шлифуются, пока актеры не начинают делать все легко и непринужденно с блеском и уверенностью, как бы импровизируя.

За этой легкостью не чувствуется актерского «пота». Но прежде чем научиться просто ходить по наклонной площадке, установленной для «Турандот», Б. В. Щукин — Тарталья провел на ней много бессонных ночей. Принцесса — Мансурова тысячи раз повторила одно и то же движение, пока не научилась уверенно и непринужденно вскакивать на эту сцену, косую, как палуба поднятого волной корабля.

Ц. Л. Мансурова в роли Турандот. «Принцесса Турандот» К. Гоцци. 3-я студия МХАТ. 1922 г.

Вахтангов без конца заставлял актеров подхватывать с полу кусок материи, переставлять стул и т. д. На сцене во время представления «Турандот» не должно быть мертвых вещей! Все должно оживать и непременно под музыку, в определенном ритме… «Совершенно исключительным мастером в этой области был сам Евгений Богтатионович, — рассказывает Б. Е. Захава. — Чувство необычайного восторга и удивления охватывало того, кто видел, как мертвый кусок цветной материи становился живым в ловких и подвижных руках Вахтангова. Подброшенный им кверху, он летел в воздухе, описывая самые неожиданные фигуры, — летел именно таким образом, что сразу обнаруживалось все заключенное в данном куске материи богатство материала, красок и движений; пойманная им на лету материя начинала извиваться в его руках, точно живое существо, как будто не руки и не пальцы двигали ею, я сама она стремилась вырваться из плена захвативших ее рук».

И. Никитский. Эскиз декорации к «Принцессе Турандот» (неосуществленный вариант).

Вахтангов требовал, чтобы каждый актер учился так же искусно подчинять своей творческой воле, оживлять могуществом своего мастерства свое тело, звук голоса, жест, каждое слово текста, любое заданное изображение человеческого характера и переживания.

Он предлагает А. А. Орочко играть не Адельму, а итальянскую актрису, играющую Адельму. Будто бы она жена директора странствующей труппы и любовница премьера. У нее грязные туфли, подвязанные веревкой, они ей велики и при ходьбе отстают от пяток и шлепают по полу. Всю жизнь она стремится играть только трагические роли. Ходит огромными шагами и любит навязывать на свой кинжал и на платье банты. Говорит низким голосом.

Евгений Богратионович ведет актрису к этому образу не сразу и не от внешности.

У Адельмы есть монолог, обращенный к богине любви. Адельма умоляет даровать ей Калафа. Вначале Евгений Богратионович требует, чтобы А. Орочко говорила этот монолог, идя как бы от собственных переживаний, и искренно представляла себе какую-то богиню любви. Затем, когда это было актерски найдено, Евгений Богратионович на репетиции вдруг скомандовал:

— А теперь — богиня любви в зрительном зале.

Орочко начала говорить в зал монолог. Вахтангов зажег свет. Актриса остановилась. Трудно. Ей все видно в зале. Вахтангов требует:

— Вот я и есть богиня любви, мне и молитесь. От меня и зависит, будет у вас Калаф или нет… Расскажите зрителю…

А потом, когда и это было актрисой найдено, Вахтангов сказал:

— Ну, а теперь скажите этот монолог, как если бы вы были той вашей трагической актрисой, смешной комедийной женщиной.

Так рождается новое мастерство. Так, сохраняя правду актерских чувств, правду первоначальных переживаний, Евгений Богратионович ведет актеров от искусства переживания к искусству «представления». От чувства — к образу. Вместе с тем рождался и стиль этого спектакля — иронический по отношению к психологическому натурализму.

А. А. Орочко в роли Адельмы. «Принцесса Турандот» К. Гоцци. 3-я студия МХАТ. 1922 г.

В роли Турандот Вахтангов добивается раскрытия сложного психологического подтекста. Евгений Богратионович хочет, чтобы Ц. Л. Мансурова даже во фразах, которые как будто ничего не содержат, передала и удовольствие, и гнев, и озадаченность, и смех, и, главное, смущение от того, что она влюблена в Калафа. В глубине души у этой «бездушной» и мстительно-своенравной принцессы, которую легче всего было бы трактовать как холодную «куклу», раскрывается живой и гордый человек, готовый так же страстно, нежно и жадно любить, как страстно она ненавидит, — образ, полный энергии, живости и обаяния.