Почему Гитлер так плохо относился к фантастике? Патологическая боязнь раскрыть военные тайны, показав на экране макет ланговской ракеты, над которым действительно трудились спецы из военного ведомства Оберт и Лей, объясняет это лишь отчасти. По-видимому, свою роль сыграл синдром «отвергнутой любви» фюрера к режиссерам, прежде всего, к тому же Лангу, отказавшемуся создавать нацистскую киномифологию по примеру «Нибелунгов» и «Метрополиса». Кроме Ланга, в 30-х годах из Германии уехали Г. Пабст и Р. Сиодмак, еще раньше перебрались в Америку Э. Любич («Фауст», «Глаза мумии Ма»), К. Нойман (будущий постановщик «Ракетного корабля ХМ» и «Мухи»), К. Леммле (в 1931 он поставил в США «Франкенштейна»), оператор «Метрополиса» К. Фройнд (в 1932 — режиссер американской «Мумии»). Таким образом Германия растеряла те самые таланты и замыслы, без которых в ее кинематографе 40-х — 50-х гг. образовались пустые страницы.

В конце 50-х Ланг все же вернулся в лоно германского кинематографа и поставил в ФРГ два приключенческих фильма с восточным антуражем — «Тигр из Эшнапура» и «Индийская гробница», но, увы, даже до появления на свет «Индианы Джонса» их нельзя было назвать шедеврами жанра… Лебединой песней мэтра стал фильм о все том же докторе Мабузе («Тысяча глаз доктора Мабузе», 1960). Появившись годом позже и в фильме Х. Райнля («Невидимый доктор Мабузе»), этот герой, судя по всему, хотел представлять Германию в «клубе фантастических злодеев», но при встрече с английским доктором Но, французским Фантомасом и итальянским Дьяболиком стушевался и ушел в небытие.

В целом же и 60-е, и 70-е годы оказались для немецкой кинофантастики весьма неурожайной эпохой. В массовом кино с большей охотой экранизировали детективы или приключенческие романы Эдгара Уоллеса. Иногда на экране появлялся преступник-невидимка, похитивший секретную формулу у рассеянного профессора («Невидимка» Рафаэля Несбаума), или произрастающее на затерянном острове хищное растение («Остров обреченных» Мэла Веллеса), но по большому счету такие герои и сюжеты не могли конкурировать даже с американской продукцией серии «В», не говоря уже о лучших образцах голливудской и европейской кинофантастики. Наличие на германской земле «двух систем и двух культур» тоже не способствовало обогащению репертуара: весь вклад кинематографа ГДР в мировую кинофантастику сводится к нескольким малоизвестным копродукционным постановкам, таким, например, как «Безмолвная звезда» (1960, по С. Лему) Курта Метцига, снятая вместе с поляками. Здесь все обернулось откровенным конфузом. Посмотрев фильм, где в нескольких примитивных декорациях уместилась вся Венера со следами погибшей цивилизации, польский писатель поспешил от него откреститься.

Редкими исключениями на этом фоне выглядят два фильма Вернера Херцога — «Даже карлики начинали с малого» (1968) и «Носферату-вампир» (1979). Героями первой картины стали обделенные физически, но не духовно «маленькие люди» — карлики и лилипуты, принудительно помещенные в некую клинику, симбиоз тюрьмы и сумасшедшего дома, и поднявшие там восстание. При всех параллелях с «Уродами» американца Т. Броунинга фильм воспринимался как оригинальный замысел и производил сильное впечатление. Что касается Носферату, то в исполнении неистового Клауса Кински этот «бродячий герой» мирового кино не был похож ни на одного из своих предшественников, а сочетание реализма и фантасмагории (вспомним хотя бы кишащий крысами корабль, на котором возвращается вампир) выделяло фильм из потока заурядных «ужастиков».

Своеобразным достижением этого периода можно считать и хорошо известные нашим зрителям «Воспоминания о будущем» (1970) Х. Райпля — документальную ленту о фактах (или артефактах) посещения Земли представителями инопланетных цивилизаций. Несмотря на все упреки в легковесном подходе к проблеме или даже категорическое неприятие этого фильма, надо признать, что это был довольно редкий случай кассового успеха научно-популярного кино. Тем не менее все эти и некоторые другие «проблески» (например, телеэкранизация «Тоннеля под миром» Фредерика Пола, поставленная Райнером Фасбиндером) общего серого колорита 70-х не изменили.

Конечно, перемены, наступившие в немецкой кинофантастике за последние 20 лет, нельзя сравнивать с ее «Золотым веком» времен Веймарской республики. Количество фильмов и их постановочная база по-прежнему оставляют желать много лучшего. Однако в фантастику пришли режиссеры, представляющие сегодня элиту современного немецкого кино. В 1984 г. на экраны вышла «Бесконечная история» Вольфганга Петерсена, ставшая, без всяких оговорок, мировым шедевром в жанре фэнтези. В основу сценария, написанного самим Эммерихом, был положен роман немецкого писателя Михаэля Энде, но визуально и сюжетно фильм отличался от первоисточника. «Мир волшебной страны Фантазии населяют создания, навеянные «Алисой в Стране Чудес», однако это свой, особый мир, созданный воображением постановщика», — писал американский критик Р. Эберт.

В том же году выпускник Мюнхенской киношколы Роланд Эммерих [10] привлек всеобщее внимание своей дипломной картиной «Принцип Ноева ковчега». Этот фильм о двух космонавтах, работающих в космической лаборатории, с успехом демонстрировался на Берлинском кинофестивале и был показан в двадцати странах. Оставаясь верным жанру фантастики, Эммерих поставил в 1985 г. «Джой: установление контакта» — о мальчике, который благодаря своим уникальным телепатическим способностям получает возможность общения со своим больным отцом, а в 1990 г. — «Луну-44», довольно примитивный, но все же крепко сколоченный боевик о конфликте на космической базе.

К фантастическому сюжету обратился и мастер авторского кино Вим Вендерс («Небо над Берлином», 1987). В его истории о двух ангелах, спустившихся с небес на улицы Западного Берлина, любопытно обыгрывается волшебное свойство «ангельской плоти». Она не доступна ни зрению, ни осязанию, однако в некоторых ситуациях это преимущество оборачивается серьезным недостатком. Характерная фантастическая коллизия — сын изобретает устройство, позволяющее визуально фиксировать сны и видения слепой матери — присутствует и в другом фильме Вендерса — «До конца времен» (1991).