Более важное значение имеют, бесспорно, поэтические эксперименты Якобсона в 1914–1915 годах, его «заумные» стихи, опубликованные под псевдонимом Р. Алягров в маленькой «Заумной книге» (так!) (1915) в соавторстве с Крученых [163] . История этой публикации, не слишком известная, хотя Якобсон с удовольствием упоминал о ней в интервью, наглядно демонстрирует сближение молодых филологов и футуристов, которые не просто эпатировали публику, но и действительно совершали революцию в поэтическом слове. Мы говорим здесь о тех материалах, которые доступны французской публике [164] .

Но даже если все это нам известно, трудно утверждать, что сближение, о котором мы говорим, в полной мере осознано исследователями, особенно на Западе и, в частности, во Франции. Здесь интерес к главным текстам формализма развивался очень поздно (в 60-е годы) и независимо от восприятия (заново) русского авангарда — ведь знакомство с ним, по вполне понятным причинам, происходило скорее через искусства визуальные (живопись, фотография, кино), а не через тексты, относящиеся к течению, важность которого трудно оценить, не зная русского языка. Часто начало школы формализма датируют 1916 годом, по первым публикациям ОПОЯЗа, созданного в 1914 году. А знаменитая статья Шкловского, которую сегодня считают основополагающим текстом и платформой формализма, «Искусство как прием», была опубликована во втором томе «Сборников по теории поэтического языка» в 1917 году. И тем не менее основные тезисы, провозглашенные в этой статье, звучали уже в докладе, прочитанном в «Бродячей собаке».

В то время футуристическая революция в основном осуществилась: футуристы ввели в обиход понятие «зауми» — заумной поэзии, свободной от логики и рамок значения. Крайней ее формой станет фонетическая поэзия. Очевидно, что было совершенно необходимо познакомить с первой статьей Шкловского — хотя бы как с явлением в истории литературы — всех, кто интересуется теорией формализма. И вот наконец в 1985 году она опубликована по-французски, а в качестве приложения напечатан один из самых важных теоретических текстов, характеризующих поэтическую революцию, которая происходила в 1913 году, — манифест «Новые пути слова», подписанный А. Крученых [165] . Со времени этой публикации прошло уже больше двадцати лет, но кажется, все еще не оценено по достоинству соприкосновение двух движений, которые накануне Первой мировой войны вывели Россию в авангард формалистических поисков — как в литературе, скульптуре и живописи, так и в области теоретических наработок. Именно на перекрестке этих двух движений стоял в тот декабрьский вечер 1913 года студент Шкловский.

Чтобы лучше понять природу «воскрешения», о котором он говорил, будет полезно вернуться на несколько месяцев назад, ведь футуризм представляет собой не что иное, как заключительную стадию процесса, приведшего к тому, что все литературные движения начала века полностью переосмыслили природу поэтической речи, которая одна способна, как утверждал Андрей Белый в «Магии слов» (1910), оживить слово, усилить его [166] .

В декабре 1912 года, то есть ровно за год до того вечера в «Собаке», в Москве была опубликована «Пощечина общественному вкусу» — сборник, объединивший имена, которые войдут в историю литературы как «кубофутуристы» (Д.Д. и Н. Д. Бурлюки, Крученых, Маяковский, Хлебников, Б. К. Лившиц и, по случайности, В. В. Кандинский). Некоторые тексты, вошедшие в сборник, весьма удивили тогдашнюю публику, сегодня же внимание привлекает одна только хлесткая декларация, которая их сопровождала. Авторы декларации нападали и на классиков и на символистов, а кроме того, объявляли о новых «правах поэтов», в числе которых: право «на увеличение словаря в его объеме произвольными и производными словами (слово — новшество)», а также право «на непреодолимую ненависть к существовавшему до них языку» [167] . Кончалась декларация так:

Футуристы вводят здесь основополагающее понятие «самоценного» или «самовитого» слова, чуть позже его назовут еще: «слово как таковое» — то есть свободное, не связанное взаимоотношениями с окружающими словами. Таким образом, футуристы произвели беспрецедентную эстетическую революцию, подготовленную, между прочим, не кем иным, как символистами, над которыми этот манифест потешается весьма жестоко, а причина этой жестокости — скорее близость двух этих течений, чем их антагонизм. И если эта близость не проявляется в поэтических произведениях, то уж по крайней мере видна в эстетических теориях.

Конечно, футуризм не родился одновременно с этой декларацией. Хлебников уже в 1908–1909 годах исследовал возможности языка по части морфологических производных одного и того же слова, например в знаменитом «Заклятии смехом»:

Существуют и другие тексты и сборники, которые можно считать предтечами футуризма, но «Пощечина общественному вкусу» остается первой декларацией футуристов как сложившейся группы, и сложившейся как раз вокруг проекта «воскрешения слова», о котором годом позже напишет Шкловский. Между прочим, через ту же метафору «оживления» языка Лившиц, один из авторов декларации, опишет свои впечатления от рукописей Хлебникова: «то, что нам удалось извлечь из хлебниковского половодья, кружило голову, опрокидывало все обычные представления о природе слова» [170] . Заметим, что голову кружила не отважная новизна Хлебникова, а что-то куда более глубокое, что, по словам Лившица, сковало его «апокалиптическим ужасом». И дальше идет это необыкновенное свидетельство:

Исследование ресурсов языка, включавшее интерес ко всем возможным ритмическим и фонетическим сочетаниям (в том числе, как следствие, и к детскому языку, и к экстатическим молитвам некоторых религиозных сект), совершенно естественно привело к изобретению поэзии абстрактной, то есть не имевшей определенного заранее семантического содержания. Пример можно найти у Крученых, который в том же 1913 году опубликует в сборнике «Помада» (на самом деле это крохотная брошюрка с иллюстрациями М. Ф. Ларионова, тираж которой составил несколько экземпляров) первое стихотворение, полностью составленное из выдуманных слов:

С этим стихотворением родилась заумь — язык запределами ума,представляющий в поэзии окончание маршрута, сходного с тем, что привел живопись к абстракции: известно, что супрематизм Малевича называли аналогом заумной поэзии Крученых, только в живописи. Последний осуществил на практике главное требование, выдвинутое в «Пощечине общественному вкусу», — создать настоящее самодостаточное слово, слово «как таковое». За 1913 год теоретические основы тех первых манифестов формализуются, в частности, в сборнике «Садок судей II», в котором демонстрируются новые принципы словотворчества футуристов (расшатывание синтаксиса и метрики, выход на первый план графического образа текста и фонетики, семантического наполнения букв, изобретение свободного ритма, оправдание произвольной лексики и т. д.).