Вот почему Лиотар предлагает переводить название эссе Ньюмана не как «Le sublime est maintenant» (Возвышенное — теперь), а как «Maintenant, tel est le sublime» (Теперь: таково возвышенное). Произведению искусства отводится абсолютно новая роль: оно более не рассматривается ни как имитация, ни как воспроизведение и даже ни как показ; оно само по себе становится реальностью, то есть «тем, что происходит». Возвышенное «не в другом месте, не где-то там наверху, не где-то там в стороне, не раньше, не позднее и не когда-то. Вот, происходит… и вот картина перед нами», — продолжает Лиотар прежде, чем сделать вывод: «Что теперь и здесь не пустота, а эта картина — это и есть возвышенное» [449] . У Хармса мы встречаемся с аналогичными рассуждениями, смысл которых заключается в том, что произведение искусства должно быть сориентировано не на объект, который надо показать, а на идею, что это произведение находит отражение в самом себе и само становится объектом реальности. Стихотворение становится конкретным предметом, который можно держать в руках. Именно в этом аспекте следует толковать следующий афоризм Хармса: «Стихи надо писать так, что если бросить стихотворением в окно, то стекло разобьется» [450] — или отрывок из программного письма от 16 октября 1933 года, адресованного актрисе Пугачевой:

Эта цитата позволяет говорить о некоторых из фундаментальных аспектов творчества Хармса. Поэт ставит на одном уровне и в одной фразе три основных понятия: чистота, близость к реальности, самостоятельность.Нам кажется, что названные три понятия имеют прямую связь с возвышенным, как оно было проанализировано в предыдущих строках. Возвращаясь к образу круга, мы вместе с Хармсом понимаем, что именно чистота его формы и позволяет кругу показать полноту мира в том смысле, что он показывает «чистоту порядка»:

Еще раз мы сталкиваемся с логикой по Малевичу: он не переставал настаивать на необходимости создания форм новых и чистых;охарактеризовал супрематизм формулой «новый живописный реализм»;что касается понятия автономии, то оно содержится в уже процитированной фразе, а именно: «Каждая форма есть мир» [453] . Таким образом, не удивительно, что в основе представления о мире как Малевича, так и Хармса лежит ноль. Как отмечалось выше, в «Супрематическом зеркале» (1923) Малевич в общих чертах излагает свои основные идеи, которые тесно перекликаются с рассуждениями Хармса:

Ноль, следовательно, является подобием той чистоты, которая создает возвышенное в творчестве Хармса. Тем не менее, как мы уже отметили, такой философский подход страдает определенными изъянами: ноль — это также и образ небытия. Тут мы подходим вплотную ко второй стороне проблемы возвышенного, без которой возвышенного не существовало бы, — это ужасное, связанное с идеей о том, что «происходящего» (по Лиотару) не происходит: «Но суть вопроса — в „теперь“, now, как чувство, что может ничего не произойти: небытие теперь» [455] . Одним словом, существует опасность, что в любой момент великое Все окажется великим Ничем. Именно это чувство отражено в записанной Хармсом в 1933 году в дневник фразе: «Чистота близка к пустоте» [456] . Очевидно, что эта запись представляет собой не только рифмованный каламбур.

«Я уже замечал, что все, что способно наводить ужас, может служить основанием возвышенного», — писал Берк в упомянутом исследовании о возвышенном [457] . Страх или ужас является фундаментальной величиной произведений Хармса. Безусловно, в них отражен ужас, который наполняет человека при виде кошмарной действительности. В прозе Хармса 1930-х годов во многом нашел отражение чудовищный быт, царивший в ту эпоху. Тем не менее перед нами ужас другого рода. Хотя бы уже потому, что, по Берку, наличие возвышенного определяется не только одним ужасом. Необходимо, чтобы к ужасу примешивалось чувство наслаждения, зарождающееся оттого, что опасность, в каком-то смысле, держится на почтительном расстоянии. Однако у Хармса чувство ужаса перед реальностью уже победило: ужас противодействует возвышенному и ведет к падению индивидуума.

Но в произведениях Хармса мы встречаемся и с метафизическим ужасом, который может быть рассмотрен в контексте ранее сказанного. В этой связи интересно упомянуть написанное философом и другом писателя Липавским эссе «Исследование ужаса» [458] . По богатству идей его можно сопоставить с исследованием Берка. Например, мысль, уже развивавшуюся английским философом, о том, что ужас всегда обусловлен неким лишением («Всякое общее лишение велико, потому что ужасно: Пустота, Тьма, Одиночество и Безмолвие» [459] ), встретим и у Липавского. Со своей стороны, Лиотар объясняет, что «возвышенное порождается угрозой того, что больше не происходит ничего». «Ужасает то, — пишет он, — что Происходящегоне происходит, оно перестает происходить» [460] . Другими словами, ужас порождается тем, что «здесь/теперь» (now)не существует, а опыт вечности без длительности, увлекающий индивидуума в несуществование, есть не что иное, как опыт небытия, смерти.

В данном контексте следует обратить внимание на то, что Берк говорит о бесконечном, которое, по его словам, «стремится заполнить ум такого рода сладостным ужасом, который является наиболее естественным следствием и непременным опытом возвышенного» [461] . Философ видит возможность искусственного вое-произведения бесконечности в «последовательности» и в «единообразии»: