2) Второе означаемое, предмет которого — сама литература (как писал О. Уайльд, «Искусство никогда не выражает ничего, кроме себя самого» [48] ). Независимо от того, хочет автор этого или нет, второе означаемое всегда присутствует. Самый наглядный пример — прием «текст в тексте» (mise еп abyme),но он далеко не единственный: ведь интертекстуальные связи, тропы и все остальные литературные приемы тоже участвуют в этой цепочке отражений — в рассказе, который литература ведет о самой себе.

Все серьезные эстетические споры в конце XIX века велись вокруг того, какое из этих двух направлений выбрать: имитацию жизни или авторепрезентацию литературы. Иными словами:

1) либо автор пытается спрятать второе означаемое, то есть рассказ литературы о себе самой, — это так называемые реалистические произведения;

2) либо делается попытка потеснить, хотя бы отчасти, первое означаемое, дав место приему, «лжи»: именно так поступает модернизм и особенно его самый радикальный вариант — авангард.

Любой из этих двух подходов, если не знать меры, заводит в тупик.

В какой тупик заводит первый подход, наглядно продемонстрировал Эмиль Золя, сам того не желая, в сборнике статей «Экспериментальный роман» (1880), где он объявляет войну «воображению» и защищает, как он пишет, «чувство реального». Золя отказывается от интриги, так же как и от приемов закручивания сюжета; он восхваляет упрощенность современного романа «отказ от усложненной и лживой интриги» [49] . В эту же самую ловушку (связанную с недоверием к так называемой «лжи») попался Толстой, объявивший в трактате «Что такое искусство?» (1897–1898) крестовый поход против модерна и новаторства. Кстати, его теоретические выводы во многом схожи с лозунгами Золя: отказ от интриги, которая для Толстого — синоним «лжи», требование искренности и восхваление простоты, к которой писатель стремился, но никогда, к счастью, не преуспел в своем стремлении. К счастью — потому, что в этом стремлении он обрекал литературу на молчание. В самом деле, что может быть прощемолчания?

В незаконченной статье 1896 года Толстой писал: «Все дело искусства состоит только в том, чтобы быть понятным, чтобы сделать непонятное понятным» [50] . Эти слова достаточно полно выражают эстетическую программу великого романиста. В те годы писатель был озабочен развитием так называемого декадентского искусства. В дневнике он писал: «Думал нынче об искусстве. Это игра. И когда игра трудящихся, нормальных людей, она хороша; но когда это игра развращенных паразитов, тогда она — дурна» (2 ноября 1896 года) [51] . Эти «развращенные паразиты» — ни больше ни меньше, как Р. Вагнер, С. Малларме, М. Метерлинк, Г. Ибсен и т. д., — все, чье творчество адресовано, словами Толстого, «праздному меньшинству» [52] . Ведь искусство, по его мнению, должно быть обращено ко «всей массе трудящихся людей». Чтобы достичь своей цели, искусство должно удовлетворять двум непременным условиям, а именно:

1) выражать «чувства, которые свойственны всем людям» [53] , потому что они самые благородные (например, любовь к Богу).

2) обладать ясностью и простотой,чтобы произведение было доступно как можно большему числу людей.

Поэтому задача — во «все большем и большем возвышении содержания, достижении того, что доступно всем людям» и «такая передача его, которая была бы свободна от всего лишнего, т. е. была бы как можно более ясна и проста» [54] .

Толстой тут сражается как раз против второго означаемогов произведении. Это «лишнее», которое он осуждает, и есть бодлеровская «относительная составляющая, зависящая от обстоятельств», его «сладостный конвертик к божественному пирогу». Взгляды Толстого на искусство (и только на искусство!) ставят его в ряд самых антимодернистски настроенных умов того времени.

Эти идеи Толстой развил в своем гигантском трактате «Что такое искусство?», который представляет собой результат пятнадцатилетних размышлений. Эти пятнадцать лет точно совпали с тем периодом, когда повсеместно происходила модернистская «революция», против которой страстно, со всей активностью моралиста и выступает Толстой, что могло привести к трагическим результатам в области эстетики.

Толстой начинает с утверждения, что все несчастья в искусстве связаны с его отождествлением с идеей красоты, которая ведет прямиком к идее наслаждения (а это — грех!). Со всей свойственной ему иногда риторической тяжеловесностью он сравнивает искусство с пищей, которая не становится же полезной для здоровья только из-за того, что она нам нравится:

В конце концов, «чем больше мы отдаемся красоте, тем больше мы удаляемся от добра» [56] . Будучи в плену у морали, Толстой представляет красоту как нечто ужасное и ставит ее в один ряд с иллюзией и ложью:

Как видим, Толстой отрицает все, что эпоха модерна возвела в ранг принципов искусства. По его мнению, настоящее искусство должно быть простым, оно «не нуждается в украшениях, как жена любящего мужа», а «поддельное искусство, как проститутка, должно быть всегда изукрашено» [58] .