Вторая трактовка принадлежит противникам писателя: цензорам, членам Российской ассоциации пролетарских писателей (РАПП) и т. д. Они пришли к выводу, что эти пьесы, показывающие персонажей, в которых каждый может узнать себя, направлены против режима и что их следует запретить. Как ни парадоксально, такая трактовка оказывается более близкой к истине, нежели другая, и это, помимо прочего, доказывает, что цензура была зачастую более «умна», чем можно предполагать. Чтобы в этом убедиться, достаточно взять отзыв — на тот момент — ответственного секретаря оргкомитета Союза писателей В. Я. Кирпотина в редакцию «Года шестнадцатого» (сборника, придуманного М. Горьким), которая намеревалась опубликовать пьесу «Самоубийца»:

В то же время, то есть в начале 1932 года, сразу после письма Станиславского Сталину, о котором мы уже упоминали, когда «на литературном фронте» разгорается битва, а Главрепертком оставляет «Самоубийцу» под запретом, интересное свидетельство того, какой могла быть позиция РАППа, мы находим в письме «пролетарского» драматурга В. В. Вишневского [642] , адресованном жене Мейерхольда актрисе З. Н. Райх:

Желание Вишневского будет исполнено: в октябре 1932 года после закрытого представления в присутствии комиссии, составленной из «компетентных» людей, то есть членов Политбюро (В. М. Молотов, Л. М. Каганович, А. А. Жданов), пьесу запретили. По словам очевидцев, они встали и демонстративно покинули зал, когда герой пьесы Подсекальников, который уже ничего не боится, поскольку готовится умереть, заявляет: «Захочу вот — пойду на любое собрание, на любое, заметьте себе, товарищи, и могу председателю… язык показать» [644] . Такая реакция доказывает, что они поняли смысл пьесы.

Интересно, что в том же письме Вишневский указывает на особенность, которая делает из этой комедии произведение, подрывающее режим, к тому же сближая его с «Клопом» Маяковского:

Очевидно, что Вишневский ошибается в интерпретации замысла Маяковского, зато он совершенно прав, когда говорит об этих персонажах, что они живые.А «живые» подразумевает «многоплановые». Тоталитарная мысль не допускает подобной художественной характеристики: для нее существует положительный герой или враг. Оба они выражают мнение, лишенное «двусмысленности». К сожалению, такие типы не существуют в реальности, и именно это блестяще продемонстрировал Эрдман в то время, когда поляризация была в порядке вещей. Вот почему в его пьесах нет какого-то одного персонажа, которого можно было бы ставить в пример, и в то же время, наоборот, нет персонажа, заслуживающего бесспорного порицания. Конечно, помимо всеобщей глупости, мы находим и другие неприятные черты, которые едкое перо Эрдмана беспощадно выставляет напоказ: приспособленчество, похоть, трусость, малодушие, эгоизм, доносительство, непостоянство, даже жестокость (когда человек находится в стаде), но это лишь первый, наиболее очевидный, слой их характера. Все эти пороки, впрочем, слишком человеческие… Вот почему сатира Эрдмана не злая, напротив: если вчитаться, от его отношений со своими персонажами исходит даже какая-то нежность. Они слишком «живые», чтобы их отвергнуть, если только ты не прирожденный палач.

Чтобы покончить с этим клише относительно Эрдмана, достаточно просто перечитать его пьесы. Первый тип трактовки, рассмотренный нами, характерный для Станиславского и других сторонников «Самоубийцы», был лишь частичным прочтением, отвечавшим одному стратегическому требованию: так представить пьесу, чтобы завуалировать перед Сталиным ту истину, что рай, который он строит, вызывает у некоторых желание покончить с собой. Это не означает, что такая трактовка неверна. «Мандат» был написан в весьма своеобразный период литературной истории Советского Союза, когда партия лишь начинала руководить литературным процессом и еще оставалась возможность для некоторого разнообразия тенденций. Также нельзя упускать из вида, что советское общество двадцатых годов отнюдь не было столь закоснелым, каким оно стало впоследствии. Разнородность еще более усиливалась благодаря НЭПу, позволявшему определенной части общества если не мечтать в действительности о возврате к старому режиму, подобно Сметаничам из пьесы, то по крайней мере оставаться теми, кем они были раньше: мещанами, которые пытаются всеми силами выжить в сложившейся политической обстановке и не особенно задумываются об идеологии. Эту категорию людей, ставшую именно в те годы мишенью многих сатириков, лучше всего иллюстрирует персонаж матери Гулячкина.

Но сказать, что «Мандат» — это сатира на того самого мещанина,которого ненавидели большевики, было бы крайним упрощением. В действительности и эта пьеса Эрдмана, и «Самоубийца» обладают гораздо большим размахом: с одной стороны, эти пьесы обличают отнюдь не только тех нескольких персонажей, что выводятся на сцене, но, как мы уже имели возможность убедиться, и среду, которая делает их такими, какими они рисуются; с другой же стороны, эти пьесы подчас с трагической глубиной ставят фундаментальные экзистенциальные вопросы.

Несмотря на это, придется ждать, пока Эрдман будет открыт в России заново, чтобы кто-либо из вдумчивых литературоведов предложил другую трактовку. В статье «Возвращение горького смеха» Л. Велехов написал по поводу «Мандата»:

Впрочем, кажется, что зрители в 1925 году не поддались на обман. Если верить автору этой статьи, многими этот спектакль был воспринят «как сатира на Сталина и его клику, премьера превратилась в своего рода антисталинскую демонстрацию и завершилась долгими овациями, сквозь которые прорывались крики: „Прочь Сталина! Долой сталинских жуликов! Долой лицемеров и бюрократов! Долой сталинских ставленников!“» [647] . Несомненно, публика прекрасно узнавала себя в этих персонажах, затерянных в водовороте двадцатых годов. Как справедливо сказал о них Вишневский: они живые.С этой точки зрения весьма интересны переданные Рудницким слова поэта и друга Эрдмана С. А. Есенина: