Вечер начался самыми маленькими ученицами и закончился старшими. Раздобыв ноты, я потом много раз подряд пыталась своими неумелыми пальцами повторить для себя все, что услышала в тот вечер — сонату D-dur, сонату F-dur, сонатину G-dur, знаменитое рондо, уже упомянутое выше, сонату C-dur, три менуэта, четвертый дивертисмент, стараясь объяснить самой себе, в чем скрывается для меня вот это «fascinating» — привораживающее, останавливающее, приковывающее очарование музыки Мысливечка. В ее почти баховской жесткости, не дающей надоесть или приесться? Или, наоборот, в этой чистой душевности ее мелодических тем, как будто простых до той ясности, когда говорят: «проще простого», а в то же время ни на миг и нигде, ни разу не сползающих в обыденность, в банальность? Так сердечно, от души к душе, идет эта музыка, сохраняющая простую, умную, добрую индивидуальность творца в каждой своей фразе. И вы думаете о смерти, о переходе человека в мифическое «царство теней», откуда нет возврата к живым. Но вот весь умерший тут, больше чем был бы в листах написанной книги, в красках гениального полотна, в строках стихотворения, потому что сохранен голос его сердца, голос его мысли, и этот голос до странности близок, говорит разумению вашему через живую теплоту своего бытия, вложенную в эти звуки и сохраненную в них.

Первой вышла к роялю маленькая Яна Кенкушова, четырехклассница, и сыграла менуэт A-dur из цикла «Чешских сонатин». Наш век разучился слушать менуэты, как, может быть, через два столетия люди разучатся слушать вальсы. Говоря «разучатся», я имею в виду то внутреннее движение навстречу музыке, с каким мы встречаем звуки танца своего времени. Каждый век танцует свой танец. Еще мое поколение всей своей нервной системой отвечает на первые трехчетвертные такты, как на призыв к вальсу, потому что вальс был нашим танцем со второй половины XIX века — мускулы напруживаются, ноги славно окрыляются, хотя вы сидите на месте, — если вы молоды и ждете приглашения на танец; а посидев, ритмически, отдаваясь воспоминанию, покачиваетесь незаметно на стуле. Это привычка к форме движения, именуемой танцем. Но ведь и менуэт был привычкой для своего времени, менуэт тоже слушали, отдаваясь заразительности его ритма, и, уж наверное, большей части слушателей хотелось ответить на его музыку движением нервов и мускулов, встать и протянуть руку партнеру. Когда сейчас в старых операх нам показывают танцующие пары в менуэте, нам трудно представить себе заразительность этого танца. Он нам кажется скучным и очень церемонным — может быть, так же, как безумным рок-н-ролльцам современности или даже выходящим из моды фокстротистам кажется вальс скучным, монотонным движением вокруг собственной оси. Но в свое время менуэт танцевали, при всей его кажущейся нам церемонности, с таким же увлечением, как рок-н-ролльцы танцуют сейчас свой бесшабашный рок-н-ролл или твист.

Танец надо понимать на фоне своего века, на фоне техники и пластики этого века, его словаря и синтаксиса и его одежды. В дамских фижмах, делающих талию осиной, а ножку из-под целого Монблана пышных юбок — крохотной, как мышка, никак не станцуешь не только рок-н-ролла, но и фокстрота и даже вальса, поскольку упругие обручи под юбками держат партнера в почтительном отдалении и не могут не повлиять на характер движения. Но и атласные штаны в обтяжку, превосходные для реверансов, не подходят для резких акробатических движений, будучи, как крыльями у жука, стеснены фалдами длинных камзолов. Танец — выразитель грации своего века — рождается в тонах и красках, линиях и формах, словосочетаниях и оборотах речи, в теснейшей связи с материалистической картиной современного ему общества.

Но вглядитесь в ноты, лежащие на пюпитре перед маленькой, бледной от волнения Кенкушовой. Как же так? Ведь и менуэт, скучный, церемонный и не заразительный для нас танец… пишется в том же размере, что и вальс, — он «трехчетвертной». И при всей его, знакомой нам по движению вальса, трехчетвертности такта, он не только не действует на наши мускулы пригласительно, а и слушается нами в полной инертности. Тут, кстати сказать, большой урок, часто обходимый учебниками эстетки, но очень важный для поэтов и для музыкантов. Помнится, им очень интересно занимался в свои молодые годы поэт Андрей Белый.

Дело в том, что в музыкальном языке, как и в языке поэтическом, то, что называется «метром» (размером), и то, что называется «ритмом» (внутренним движением, присущим самому языку), — не только разные вещи, но и вещи, не совпадающие и даже подчас противоречащие друг другу. Ритм — если сделать очень грубое сравнение — подобен вязкой, коллоидной массе, которую вы хотите уложить (хочется написать более грубым словом — «упихнуть») в ящик определенных размеров. Она выпирает у вас из-под пальцев, волнуется, как живая, в ящике, вылезает то там, то тут, и когда, наконец, уляжется, то внутри ящика эта масса не будет равномерной — кое-где она ляжет сгустком, комочками, кое-где, особенно на поверхности, соберется жидкостью. Вот такой коллоидообразной массой, с присущей ей самой волновостью, кажется природный ритм языка (словесного, музыкального), а ящиком будет метр, или размер. Вы говорите: это написано ямбом; это сочинено размером в три четверти, 3/4 но это вовсе не значит, что перед вами будет стукалка, отстукивающая, как на солдатском параде, по счету, в полном совпадении ритма и метра, каждую ударную ноту музыки или каждый ударный слог стихотворения.

Андрей Белый рисовал интересные схемы, по которым было видно, как по-разному в ямбах Пушкина падают ударения на отдельные слоги каждого слова, отнюдь не отбивая ямбический метр одинаково в каждом слове. Так же вольно (в допустимых пределах) движется ритм и в музыкальном произведении, выдерживая счет (две четверти, три четверти, четыре четверти, одиннадцать восьмых и — как еще захочет фантазия современника, часто вообще обходящегося без размера) лишь постольку строго, чтоб в пределах его остался жить ритм. Я подчеркнула последние два слова. Тут большая тайна диалектики искусства. Если первая тайна в разности и подчас несовпадаемости метра и ритма в музыке и поэзии, то вторая тайна искусства в том, что при полном отсутствии метра перестает существовать в музыке и поэзии в ритм, как длительно живущее целое. В лучшем случае в новейших стихах без метра или новейших музыкальных произведениях без размера, если они созданы не фальсификаторами, а талантливыми творцами, ритм живет короткою жизнью, его надо с каждого абзаца начинать сначала, он не участвует в построении целого. Или он подражает бесконечному ритму самой природы, воспроизведение которой безискусства, без великих условных законовискусства ведет, как известно, к голому натурализму, к фотографированию.

Размер менуэта тот же, что и у вальса. Но ритм у него совершенно иной. И оказывается, что привычку к определенному движению создает для вас в танце вовсе не один счет (размер в 3/4 в данном случае), но и ритм, заключенный в танце и связанный с темпом. Именно ритм менуэта забыт нашим ощущением, и вот почему менуэты кажутся нам сейчас скучными и не заразительными. Когда, например, в гениальной «Маленькой ночной серенаде» Моцарта, одном из самых его пленительных произведений, после анданте, изливающего на вас щедрую красоту, начинается менуэт, он вам сразу же кажется сухим, лишенным мелодичности, словом — нравится гораздо меньше. А возможно, в эпоху, для которой это маленькое ночное развлечение писалось, слушали его как раз наоборот — ожидая с нетерпением менуэта, и Моцарту пришлось очень много души вложить во вторую часть, чтоб задержать на ней нетерпеливое ухо слушателя, рвущееся к привычному менуэту в третьей части.

Все эти размышления не сразу пришли мне в голову. И я тоже не сразу полюбила менуэты Мысливечка, предпочитая им все другое у него и, во всяком случае, красоту его бессмертных анданте. Понимание пришло очень медленно, шаг за шагом, когда, изучая на рояле одну за другой мелодии его менуэтов, я нашла в них зернышки песни, а не танца, народной песни, поскольку каждая настоящая песнь носит характер народности. Песни, а не танца. А может быть, и самый танец «менуэт», связанный в нашем представлении исключительно с дворцами и залами, с пышным блеском тысяч свечей и отливающих им шелков, с лебединым движением дамских плеч, поворачивающихся к кавалеру, с приседанием в пышнейших, на лебединые крылья похожих юбках, — может быть, танец этот тоже проскользнул во дворцы из хижин, из полевых песен, из луговых плясок поселян? Но пусть скажут мне те, кто читает пальцами по клавишам, разве не песни эти мелодии менуэтов Мысливечка? А вот музыкальная фраза из менуэта, похожая даже на зародыш большой арии.