«Демофонта», обещанного на январь 1769 года в Венецию, он мог писать и дома, в Праге, и в Венеции, где тоже чувствовал себя более оседло, нежели в других городах. Уезжая опять в Италию, он уже знал, что скоро снова вернется, и уже прочная профессиональная связь образовалась у него с родным городом. В Крыжовниках каждый год, в «зеленый четверг», в 11 часов утра монастырский хор стал исполнять его ораторию; и, например, написанное им в 1769 году для Падуи «Семейство Тобии» уже 14 апреля 1770 года прошло в Крыжовниках. Но как бы то ни было, о пребывании Мысливечка на родине данных сохранилось очень мало, нет ни встреч, ни бесед, ни особых событий, память о которых нашлась бы в мемуарах или в местной периодике. И это говорит, пожалуй, за то, что Мысливечек спешил, спешил вернуться в Италию.

И вот он снова в Италии, сперва в ставшей для него близкой Венеции, где с уже описанным успехом дирижирует «Демофонтом», и сонеты сыплются на него в театре Сан-Бенедетто. «Демофонт» — типичная для тогдашних опер мелодрама с оракулом, произносящим загадочное предсказание, и девушками, приносимыми каждый год в жертву божеству; со свирепым царем-тираном, который позднее раскаивается… Но тот, кто имел бы терпение прочитать в наше время хотя два десятка оперных либретто Метастазио, и притом параллельно: французский или, если он есть, русский текст наряду с итальянским (последнее, чтоб в полной мере оценить необыкновенную звучность стихов в его коротких ариях), увидел бы любопытнейшую вещь для истории итальянского театра.

Казалось бы, и Гольдони и Гоцци безмерно далеки от мелодраматической риторики Метастазио; казалось бы, Гольдони стремится уйти в жизнь из ходульного мира героев, античности, а Гоцци использует народный фольклор в своей комедии масок — и тоже на километры отошел от драматургии придворного поэта. Но вот что бросается в глаза: ведь и у Метастазио при всей его гипертрофированной античной основе попадается продиктованная, быть может, его изумительным чутьем сцены, почти в каждой мелодраме группа персонажей, упорно повторяющаяся и в другой.

Это, конечно, далеко от Comedia del Arte и от народного театра масок. Но посмотрите: неизменная полукомическая фигура капитана(или как бы этот служака ни назывался), исполняющего приказы короля. Можно даже представить себе, что у этого капитана одно и то же имя, одна и та же военная одежда, один и тот же характер — передаваемый и композиторами более или менее схожей музыкальной характеристикой. Дальше идет «друг»,обязательный друг в каждом либретто, тайный любовник героини, предназначенной в невесты сыну короля, чьим «другом» этот персонаж и является. Он менее кристаллически выдержан, нежели капитан; один раз — это друг верный, без хитрости, желающий пожертвовать собой; другой раз он ведет двойную игру, но не доводя ее до предательства типа Яго. Наконец остальные персонажи — короли (большей частью тираны, но под конец раскаивающиеся), их дети (либо подмененныев детстве, либо перепутанные) и т. д. Разве не напоминает это комедию масок?

И эта типизация некоторых фигур, проходящих чуть ли не через все тогдашние либретто, делала, в сущности, очень легкой и очень ограниченнойроль композитора в опере. Когда читаешь в некоторых биографиях Мысливечка, что он не пытался «характеризовать» в музыке действующих лиц либретто (но «зато», как говорит Шеринг, делал это в своих ораториях), становится ясно, что пишущие так мало знают свой материал. Связь слова со звуком в том смысле, в каком мы ее сейчас понимаем, то есть характеристика музыкой образов оперы, не могла начаться с либретто Метастазио и его школы — слишком условны и бескровны их образы, и Глюк, как я уже писала, неизбежно должен был начать свою реформу с драматургии Кальцабиджи.

Связь текста с музыкой в операх Мысливечка шла по другой линии — музыка его необыкновенно соответствовала в ариях возможностям человеческого голоса, она была предельно вокальна;и она ярко характеризовала целоев операх Метастазио, их общий стиль, тематику возвышенного благородства, условность и схожесть ситуаций, характеров, поступков. Взятые вместес текстом, то есть поставленные именно как оперы XVIII века, вокальные вещи его производят необыкновенно гармоническое впечатление.

И понятно, что, в свою очередь, не требовалось, чтоб увертюра вводила в действие, характеризуя в какой-то мере заранее то, что должно на сцене произойти. Опять же раздававшиеся со всех сторон, от передовых людей века, требованья связи музыкального содержания увертюры с последующим за ним содержанием самой оперы были, в сущности, гораздо глубже, чем казались: чтоб пойти навстречу этим требованиям, нужно было влить больше содержания и в самые либретто, иначе говоря — революционизировать всю драматургию.

Написать подряд за первые четыре года (1767–1770) семь опер или, чтоб быть точными, шесть опер и кантату («Беллерофонте», «Фарначе», «Триумф Клелии», «Демофонт», «Иперместра», «Ниттети», кантату «Нарциссе»); а кроме того (за исключением многих арий), еще и шесть концертов для скрипки с оркестром, созданных под впечатлением смерти 26 февраля 1770 года гениального скрипача Тартини в близкой его сердцу Падуе и напечатанных в этом же году в издательстве Брейткопфа в Лейпциге; и еще минимум две оратории «Семейство Тобии» и «Узнанный Иосиф», тоже для Падуи, сделать все это за такой короткий срок не хватило бы никакого человеческого гения, если б — повторяю — двадцатишестилетний Мысливечек, покинув в 1763 году родину, явился в Италию с пустыми руками.