Разумеется, трудно представить себе дом, в котором не было бы дверей. Однажды, несколько лет назад, такой дом я видел в Лэнсинге (Мичиган, Соединенные Штаты Америки). Его построил Фрэнк Ллойд Райт. Сначала мы шли по слегка извилистой тропе, слева от которой постепенно, незаметно и даже небрежно вырастал легкий подъем, сначала пологий, затем, понемногу, все более крутой. Исподволь, как бы случайно, невзначай, — ни на миг не позволяя нам заподозрить что-то, указующее на переход, прерывание, преобразование, нарушение продолжающейся цельности, — тропа становилась каменистой; то есть сначала была лишь одна трава, потом в траве начали попадаться камни, потом камней становилось все больше, и тропа все ощутимее уподоблялась аллее, выложенной плитами и заросшей травой, а тем временем слева отвал начинал смутно напоминать вал, а затем оформляться в низенькую стенку бутовой кладки. Затем появлялось что-то вроде решетчатой крыши, практически неотличимой от захватившей ее растительности. Но на самом деле было уже поздно задумываться, внутри мы или снаружи: в конце тропы плиты сходились вплотную, и мы оказывались на участке, обычно называемом входом и ведущем прямо в гигантское помещение, одно из продолжений которого завершалось террасой, украшенной большим бассейном. Дом был примечателен не только комфортом и роскошью, но еще и тем, что, казалось, он врастает в холм, как свернувшаяся клубком кошка вминается в подушку.

У этой истории в равной степени нравоучительный и прогнозируемый финал: штук двенадцать таких же, почти идентичных домов были разбросаны вокруг частного гольф-клуба; территория гольф-клуба была огорожена; единственные ворота сторожили охранники, вооруженные — как легко представлялось моему воображению — карабинами (в юности я видел немало американских фильмов).

О лестницах мало думают.

В старых домах не было ничего красивее лестниц. В современных зданиях нет ничего более уродливого, холодного, враждебного, мелочного.

Нам следовало бы учиться жить на лестницах почаще. Но как?

Я вешаю на стену картину. Затем забываю, что там стена. Я уже не знаю, что за этой стеной, я уже не осознаю, что эта стена — стена, я уже не понимаю, что такое стена. Я уже не осознаю, что в моей квартире есть стены, и что если бы не было стен, то не было бы и квартиры. Стена перестает быть тем, что ограничивает и определяет место, в котором я живу, что отделяет его от других мест, в которых живут другие; она всего лишь плоскость для картины. Но я забываю и о картине, я на нее уже не смотрю, я уже не знаю, как на нее смотреть. Я повесил на стену картину, дабы забыть, что стена существует, но, позабыв о стене, теперь я забываю и о картине. Картины существуют потому, что существуют стены. Надо уметь забывать, что существуют стены, но ничего лучше картин для этого не придумали. Картины стирают стены. Но стены убивают картины. Значит, следовало бы постоянно менять стену или картину, то и дело вешать на стены другие картины, либо одну и ту же картину все время перевешивать.

На стенах могли бы писать (как порой пишут на фасадах домов, на строительных заборах, на тюремных куртинах), но делают это очень редко.

Проект романа

Я представляю себе парижский дом, у которого снята фасадная стена, — подобно тому, как приподнимается крыша в «Хромом бесе» или изображается сцена игры в го в «Повести о Гэндзи», — таким образом, что с первого до последнего этажа все фасадные помещения видны сразу и одновременно.

Роман — под названием «Жизнь способ употребления» — ограничивается (если, конечно, этот глагол позволительно употребить в связи с проектом, чей окончательный вариант будет насчитывать страниц четыреста) тем, что описывает раскрытые таким образом помещения и происходящие в них действия, причем согласно формальным установкам, в подробности которых, думаю, сейчас нет необходимости углубляться, но уже одни определения которых представляются мне довольно увлекательными: задача «ход коня» (причем адаптированная к доске 10 x 10), псевдо-кенина {4} десятого порядка, греко-латинский квадрат десятого порядка (возможность существования подобных квадратов, отрицаемая Эйлером, была доказана в 1960 году Боусом, Паркером и Шрикхендом).

Источники этого проекта многочисленны. Один из них — рисунок Саула Стейнберга, воспроизведенный в «The Art of Living» (London, Hamish Hamilton, 1952), на котором изображен дом с меблированными квартирами (понятно, что меблированными, поскольку рядом с входной дверью висит табличка с надписью «No Vacancy»), чья фасадная стена снята, что позволяет видеть интерьеры приблизительно двадцати трех комнат (я говорю «приблизительно», так как частично видны и комнаты в глубине): в одном лишь перечислении — причем вряд ли полном — предметов интерьера и изображаемых действий есть уже что-то головокружительное:

3 ванные комнаты: на 4-м этаже — пустая; на 3-м этаже — с женщиной, принимающей ванну; на 1-м этаже — с мужчиной, принимающим душ;

3 камина разных размеров, но на одной оси. Ни один не работает (или, если угодно, ни один не зажжен); камины 2-го и 3-го этажа — с подставками для дров; камин 2-го этажа разделен перегородкой, которая рассекает также лепнину и розетку на потолке;

6 люстр и 1 мобиль в стиле Кальдера;

5 телефонных аппаратов;

1 пианино с табуретом;

10 взрослых лиц мужского пола, из которых:

1 что-то пьет из стакана,

1 печатает на машинке,

2 читают газету, один — сидя в креле, другой — лежа на диване,

3 спят,

1 принимает душ,

1 ест тосты,

1 пересекает порог комнаты, в которой находится собака;

10 взрослых лиц женского пола, из которых: 1 ничем не занята,

1 сидит,

1 держит на руках ребенка,

2 читают, одна — сидя, газету, другая — лежа, роман,

1 моет посуду,