Шрифт:
Salom'e understood the unconscious as a source of creativity rooted in a primal experience of undifferentiation. She argued that women are more closely aligned to a presymbolic state of primary narcissism. But against Freud, Salom'e reevaluates it as a token of woman’s rootedness in an elemental unity, of her experience of a fusion of self and world, and hence as a sign of her superiority over man, who is tom apart by the contradictions of the social.
(Felski 1995, 52)Саломе говорит также о женщине как о своем собственном двойнике или сестре-близнеце [293] . С темой двойника связано положение о внутренней раздвоенности (саморефлексии и нарциссизме) «женской природы». Подобно Вилькиной, она видит здесь положительные возможности для конструирования женской субъектности. По Фельски, женщина проявляет элементарную бисексуальность, будучи автономным, лишенным дифференциации существом, которое заключает в себе как маскулинное, так и фемининное. Саломе противопоставляет целеустремленный, специализированный, индивидуализированный характер мужчины и самодостаточность женщины (см.: Felski 1995, 52).
293
Cp.:Witt-Brattstr"om 2003, 185–190.
Совпадения между Саломе и Вилькиной вряд ли можно объяснить влиянием одной на другую. Скорее всего, они, исследуя позицию творящей женщины в модернистском дискурсе, пришли к схожим выводам независимо друг от друга. Оба автора имели своей целью оправдание женского творчества и женского творческого субъекта. Оба автора воспользовались культурным материалом, гендерной метафорикой и модернистскими клише в процессе конструирования женского творческого субъекта. Те идеи, которые в художественной форме поднимаются в цикле сонетов Вилькиной, можно также найти не только в философских текстах Андреас-Саломе, но и в современной феминистской теории.
Попытка найти женскую позицию в андроцентричной культуре и языке является важнейшей задачей в философии Люс Иригарэ. В книге «Ethique de la diff'erence sexuelle» («Этика сексуального различения») [294] она рассматривает проблему женской субъектности [295] , причем ход ее мыслей дополнен теми же метафорами, которые мы находим в сонетах Вилькиной. Она характеризует женскую позицию в андроцентричной культуре и языке, проводя аналогии с пространственной категорией. Как и у Вилькиной, пространство становится в философии Иригарэ метафорой позиции субъекта в дискурсе. Она говорит о категории закрытого и открытого пространства и об их взаимосвязи, исследуя позицию женщины в своем культурном окружении и во времени. Далее в работе Иригарэ повторяется тот же вопрос о женском творчестве. В целом ее метод напоминает способ создания металирической поэзии «Моего сада». Цель обоих авторов одна и та же: найти основу для равноценного существования женщины как женщины и как творческого субъекта одновременно.
294
Irigaray Luce. Ethique de la diff'erence sexuelle. Paris: Minuit, 1994 (ориг. 1984).
295
Примечательно, что Иригарэ делает это в постмодернистской эпохе, которая не имеет веры в целостный и автономный субъект. Тем не менее, как показывает работа Иригарэ, женская субъектность является проблемой, которая не решается указанием на разрушение субъекта. Как неоднократно утверждали теоретики феминизма, женский субъект невозможно разрушить до его появления.
В свете философии Иригарэ решение лирического субъекта Вилькиной — проститься со словами — становится явным знаком отказа от андроцентричного культурного порядка, в том числе от символистского эстетического дискурса [296] . Более того, в свете идей Иригарэ выбор лирического субъекта Вилькиной оказывается философски обоснованным выходом. Выше я рассматривала отрицательное отношение лирического субъекта к пространству дома. Иригарэ (вслед за Хайдеггером) говорит о доме языка и утверждает, что женщина существует в этом доме-языке во внутреннем изгнании. В качестве примера она приводит Антигону, персонаж античной мифологии, которую заключили в пещеру. Аналогичным образом в сонете «Ей» лирический субъект «Моего сада» называет себя «скованной царицей» (которая, как было уже сказано, соотносится с павловской мраморной статуей гробницы) [297] . Метафоры Вилькиной и Иригарэ подсказывают, что язык-дом — предпосылка и средство творчества — является одновременно препятствием для творческой деятельности женщин.
296
В связи с вопросом женского языка и женской субъектности в дискурсивном пространстве раннего модернизма К. Келли (Kelly 1994, 169) обращает внимание на произведения Анастасии Мирович («Северные цветы», 1902 г.), в которых поднимается тема отсутствия языка (речи) у женщин.
297
В этой связи можно также указать на пленную Людмилу из поэмы Пушкина «Руслан и Людмила».
Чтобы освободить женщину из «дома» андроцентричного языка, обрекающего ее на объектную позицию, Иригарэ предлагает ей найти свое собственное наслаждение («jouissance») и свою любовь, которые могут ввести ее в собственный язык. Иригарэ говорит о «другом» языке женщин, который является телесным и чувствительным, как падение, как внутреннее жжение. Она сравнивает этот язык также с растительным миром. В цикле «Мой сад» поднимаются такие же идеи. Как было выше указано, лирический субъект выражает свое разочарование в языке. В сонете «Ей» нетрудно найти мотивы, соответствующие рассуждениям Иригарэ: лирический субъект, исключив духовную часть своего существования, находится в пространстве, где подчеркивается значение чувственности и телесности; из лилий и роз, символов духовности и телесности, упомянутых в первом сонете, в конце цикла остаются лишь розы и их тяжелый запах:
Все ало здесь, как в пламенном аду. (Вилькина 1906, 66).Алый цвет роз ассоциируется с пламенным адом, в который погружается лирический субъект. Подчеркнуто женским наслаждением можно считать падение лирического субъекта вместе с другой женщиной «под жгучими волнами» («отрадно нам под знойным вихрем — пасть»). Поза лирической героини, лежащей в прозрачной власянице (Вилькина 1906, 66), чувственно-эротическая. Замечательно, что, помимо упоминания о телесности и женском наслаждении, Иригарэ говорит также о прозрачности. К тому же та обстановка, в которой находится лирический субъект Вилькиной в последнем сонете, схожа с обстановкой спальни Цецилии, которая, полуодетая, чувствует слабость и теряет сознание (испытывает падение).
Ключевым событием в сонетах Вилькиной является появление сестры / любимой. Работа Иригарэ также предлагает материал для толкования этого образа. Иригарэ — согласно с Леблан, Даутендей, Саломе и др. — утверждает, что в процессе создания своего пространства женщине необходима любовь к себе, а также связь с матерью/дочерью и связь с сестрой. Иригарэ говорит о том, что в истории женщина служила отражающей плоскостью для мужчины, но не имела возможности создавать собственную идентичность с помощью другого. Поэтому, по Иригарэ, женщина лишена собственного пространства, собственного языка и собственного творчества. Как я показала в главе о функциях, женщины и фемининность в символизме служили зеркалом мужского творчества. Иригарэ пишет, что вместо этого любовь к «подобной» предлагает основу для конструирования идентичности. В свете теории Иригарэ появление отражения «подобной», образа сестры на плоскости реки в сонете Вилькиной «Пролог», можно интерпретировать именно как попытку поисков «другого» (или другой) для конструирования женского творческого субъекта [298] . Подобно многим другим женщинам своего времени, лирический субъект Вилькиной предпочитает «женский круг».
298
Тут явное различие со стихотворением Гиппиус «Женское», рассмотренным в предыдущей главе. В нем девочка сидит на обрыве высохшего ручья и, плача, свивает венок и страдает от того, что не существует. Она не имеет отражающей плоскости — средства конструирования субъектности; ручей высох, и мужской персонаж стихотворения не служит «зеркалом», способствующим конструированию субъектности девочки, а, наоборот, утверждает ее небытие.