Линия Ривьер — Батлер как бы реализуется в повести «Небывалая» через представление о перформативности гендера, фемининность / женщину ставится под вопрос как некая онтологическая сущность, энтитет. «Масочность» Софии Кунде, по моему утверждению, указывает на способ фемининности конструирования в символистском эстетическом дискурсе. Замечательно, что батлеровская концепция перформативности является аналогичной понятию дискурса в том значении, какое придавал ему М. Фуко (см. об этом суждение, которое формулирует Т. Розенберг; цит. в: Butler 2005, 15). В повести можно найти аналог теории перформативности Дж. Батлер, представленной в ее книге «Gender Trouble». В центре ее внимания не столько сама онтология фемининного / женщины, сколько способы воспроизводства фемининности и женскости (в обществе). Главная идея Батлер состоит в том, что пол (и гендер) создается в результате перформативного акта. Батлер заимствовала концепцию «перформативности» из теории речевых актов Джона Остина (J. L. Austin, «How to Do Things with Words»), по которой реальность является продуктом языкового перформативного акта. Идея о создании реальности с помощью языка и культурного творчества была близка символистам. К этой же мысли склоняется Границын, когда начинает прозревать, что он «силою своей мечты вызвал ее к жизни» (Соловьева 1912, 147). В «Небывалой» вся деятельность Границына сказывается на процессе воспроизводства «фемининного». В повести также показано, что вся категория фемининного в эстетическом дискурсе русского символизма сконструирована аналогично тому, как Границын «создает» Софию Кунде в перформативном акте. В моем прочтении, повесть «Небывалая» обнаруживает не только конструктивность этой категории, но и перформативный характер ее осуществления (производства гендера). К тому же в «Небывалой» София Кунде, созданная как результат перформативного акта, существует внутри дискурса символистской эстетики подобно категории фемининности [317] .

Дискурс позволяет субъекту различить одни энтитеты и препятствует различению других. Такие энтитеты, которых нельзя различить, внутри определенного дискурса не существуют. Для символистского дискурса характерно, что женщина / фемининность имеет медиумическое значение для творческого процесса, причем позиция творческого субъекта имплицитно содержит «объектность» музы. Субъектной женской позиции данный дискурс не знает.

Петербург выступает в повести не только как фон событий, он получает более важную функцию. На мой взгляд, Соловьева пользуется культурными мифами и связанными с ними философскими построениями для указания на абстрактность того дискурса, в котором фемининная муза «оплодотворяет» творчество маскулинного гения; «Небывалая» иллюстрирует ту оппозицию корпореального и одухотворенного, символами которой являются города Петербург и Москва.

Как утверждает В. Н. Топоров во введении к теме т. н. петербургского текста, Петербург в русской литературной и устной, фольклорной традиции ассоциируется, например, с иллюзорностью, абстрактностью мысли, искусственностью и театральностью. Как пограничный город, он связан с утопиями, но в то же время ему угрожают водные природные силы. Один аспект амбивалентного культурного восприятия заключается в том, что в Петербурге слепота и сверхвидение сливаются и заменяют друг друга. Для неомифологической эстетики символизма данная традиция предлагала большое количество вариантов. В статье «Петербургский текст и русский символизм» З. Минц, М. Безродный и А. Данилевский освещают символистское использование петербургского мифа. Популярные в модернистском искусстве мотивы маски и маскарада соединились в творчестве русских символистов с восприятием театральности и иллюзорности Петербурга (Минц — Безродный — Данилевский 1984, 92, см. также: Топоров 1984, 29). В качестве примеров упомянуты, например, «Незнакомка» и «Снежная маска» А. Блока. Вышедшая в 1922 году книга А. Анциферова «Душа Петербурга» описывает мифологию Петербурга и тем самым косвенно показывает, что символисты сознательно использовали петербургские мифы. «Петербургский текст» был «текстом-источником» для символистов, когда они обсуждали вопросы относительности бытия, театральности и маскарадности жизни. В «Небывалой» несомненно представлена эта традиция.

В «Небывалой» Петербург противопоставлен Москве. В культурной мифологии Петербург символизировал такие качества, как, например, дух, абстрактность и искусственность, Москва ассоциировалась с телесностью, чувствами (чувствительностью) — с душой. Далее, Петербург — произведение искусства (созданное), Москва — природное творение (выросшее) [318] (Топоров 1984,11, 17, 21–22). Нетрудно в этом противопоставлении различить основную гендерную бинарную оппозицию маскулинного и фемининного.

В «Небывалой» используются гендерные аспекты петербургской и московской мифологии для описания Софии Кунде. Петербург, город абстрактных умозаключений, художественного творчества и фантомности, является местом жительства обоих персонажей, хотя оба родились в Москве. Путешествие Кунде и Границына из Петербурга в Москву как влюбленной пары является кульминацией повествования. Тем самым в переходе из Петербурга в Москву актуализируются именно гендерно маркированные аспекты противопоставления двух соперниц-столиц. Основываясь на терминологии Фуко, можно условно сказать, что эти два города становятся в повести символами двух различных дискурсов.

Противопоставление абстрактного и ирреального Петербурга реальной и телесной Москве проявляется в описании одежды Софии Кунде. Знаком перехода из абстрактного Петербурга в эмпирически конкретную Москву является цветовая метафорика ее одежды. В одежде преобладает серый цвет (серая тальма или серая шуба). Серый цвет повторяется в повести в тех местах, когда Границыну либо трудно различить ее, либо совсем невозможно. Серый цвет сливается с фоном и окружением Софии. Серый цвет, как принадлежащий Софии Кунде, указывает также на ее онтологический статус как «небывалой». На вокзале Границын ждет ее, следя глазами за теми, кто одет в серое:

Он не смог увидеть Софию Кунде, которая для путешествия в Москву оделась в темное: в черное платье и меховую кофточку. Границын говорит: «Я не сразу вас узнал: так привык к серой тальме, — и продолжает, — зачем же это вы тальму не надели? Еще простудитесь» (Соловьева 1912, 112). Выбор одежды с более отчетливым контуром — черным — ассоциируется с большей конкретностью персонажа, которая могла бы реализоваться в Москве. Меховая кофточка наводит на предположение, что телесное воплощение Софии Кунде относится к природному, даже звериному миру. Повествование, однако, отвечает отрицательно на ожидания, что София Кунде станет более реальной в «дискурсивном пространстве» топоса Москвы.

Путешествие Софии и Границына вызывает предположение о том, что их любовь там осуществится, так как оно напоминает бегство влюбленных. Такое предположение, однако, не сбывается. Любовь главных персонажей не исполняется, наоборот, физическая близость (поцелуи в гостинице) вызывает сложности и разлад между ними. Затем — после возвращения в Петербург — София Кунде бесследно исчезает. Москва как бы не принимает персонажей, лишенных, по существу, своей телесности. Воображаемая Границыным фемининность не воплощается в конкретной, эмпирической и телесной женщине, как — по В. Соловьеву и его последователям — должна была бы воплотиться Вечная Женственность. Вместо этого повесть «Небывалая» показывает, что София (фемининность, Вечная Женственность), ментальная конструкция, воплощается в творчестве — в философской статье Границына «О любви».