Подобно П. Соловьевой, Петровская занимала такую позицию, с которой можно одновременно вписываться в модернистские дискурсивные практики и критиковать их. Как мы увидели, у обоих авторов критика заключается в нравственных аспектах отношения к женщине. Оба автора не признают центральной для символизма эстетической концепции фемининности, но делают акцент на женщинах как реальных, земных существах и показывают, какие нравственные последствия приносит с собой эстетизация женщин. Таким образом, художественное творчество для них подчиняется нравственным и человеческим ценностям. В глазах критиков подобная позиция выделяла их из мейнстрима символизма и «высокой» литературы.

Петровская вписывалась в символистскую культуру, используя декадентские мотивы в своем творчестве, которое, однако, противостояло декадентским ценностям и декадентской идеологии. В этом и заключается ее авторская стратегия. С помощью культурной мимикрии она пыталась казаться декаденткой, хотя не была таковой до конца. С точки зрения вписывания в число признанных авторов символизма ее решение было стратегически неправильным. Следуя стилистическим и тематическим конвенциям декаданса, но отказываясь от него как от эстетической программы или мировоззрения. Петровская примыкала скорее к группе массовых авторов, таких как Вербицкая и Нагродская. Подобно Петровской, они не ориентировались на эстетические идеалы «высокой» культуры (античность, романтика, антимимесис и т. д.) и не разделяли связанного с ними стремления к символизации фемининного. Вместо этого они на тематическом уровне затрагивали проблему женщины в условиях модерна. На личном опыте (как олицетворение функции фемининного и впоследствии как символ эпохи) Петровская, по-видимому, не могла разграничить символистское понимание фемининности и представления о женщинах «дешевой» декадентской литературы. И та и другая эстетическая и художественная системы одинаково объективируют женщин.

Можно заключить, что причиной восприятия в критике Петровской как представительницы массовой литературы была не только ее принадлежность к женскому полу, но и отказ от символизации женских образов, отказ от фемининности как эстетической категории. Хотя она сама считала себя представительницей «высокого» искусства, критики относили ее творчество к «массовому». Творчество Петровской наглядно показывает связь «высокого» и «низкого», символистского и массового искусства. Ключевым в этой дискуссии был образ «новой женщины», другого модернизма и антипода «Вечной Женственности». Таким образом, судьба Петровской в критике и в истории литературы может служить наглядным примером того, каким важным маркером литературного «качества» была и остается эстетизированная и метафорическая категория фемининного.

Рассматривая роль Диотимы в «Пире» Платона, Л. Иригарэ высказывает сомнение в способности Сократа воспринимать «фемининное» мышление Диотимы. Иригарэ полагает, что Сократ, «пропуская» женскую точку зрения Диотимы через свое мужское восприятие мира, искажает ее оригинальные мысли. Схожим образом, история литературы «пропускает» Зиновьеву-Аннибал через творчество и идеологию ее мужа. Вследствие этого ее образ в истории литературы часто представал в искаженном виде [357] . Лидия Зиновьева-Аннибал, «Диотима русского символизма», в отличие от Диотимы платоновского «Пира», оставила последующим поколениям свою оригинальную «речь» — собственное художественное творчество. Ниже я рассматриваю повесть Зиновьевой-Аннибал «Тридцать три урода» как оценку автором символистской эстетики и особенно ее гендерного порядка. Я пытаюсь ответить на вопрос о том, как в «речи Диотимы» русского символизма изображена символистская / платоновская модель творчества, какую роль в творчестве играет однополая любовь, платоновская лестница, зачатие и рождение в красоте «детей более прекрасных и более бессмертных», чем дети людей, стремление к идее красоты (Платон 1904, 32). Взяв за основу повесть Зиновьевой-Аннибал, я рассматриваю, как автор-женщина адаптирует эту модель. Платоновский «Пир» и представленная в нем концепция любви и творчества были центральными в формировании символистской эстетики, и «Тридцать три урода» содержат многочисленные отсылки к этому произведению. От рассмотрения платоновской модели творчества круг моих вопросов расширяется — как расширяется он в повести «Тридцать три урода» — к обсуждению вопроса о женщине, о фемининности и о творчестве в русском символизме в целом. Важнейшая роль в изучении понятия фемининности и творчества в этой главе отводится теме жертвы.

Исследовательская литература убедительно показывает, что Зиновьева-Аннибал не только выполняла функции фемининного в социальной практике символизма, но и протестовала против своей роли «носителя идеала». Особенно наглядно это показано в исследовании П. Девидсон «Lidiia Zinov’eva-Annibal’s The Singing Ass: a Woman’s View of Men and Eros» (Davidson 1996), в котором рассматривается сатирическая драма «Певучий осел» (1907) как иронический бунт против идей В. Иванова и символистского понимания женщины и любви в целом [358] . В центре моего внимания — повесть «Тридцать три урода», которая, по моему утверждению, также свидетельствует о бунте и протесте против символистской эстетики, и особенно против символистских взглядов на женщину и фемининность, хотя на первый взгляд вписывается в этот эстетический дискурс. Повесть опубликована в том же 1907 году, что и «Певучий осел», поэтому можно предположить, что их идейный и биографический фон совпадают. Оба произведения относятся к тому времени, когда зависимость Зиновьевой-Аннибал от Вячеслава Иванова и от его идей уменьшается (Davidson 1996, 156, 162) [359] . Дальнейшее творческое развитие Зиновьевой-Аннибал, сборник рассказов «Трагический зверинец» (1907), свидетельствует об окончательном разрыве с символистскими темами, эстетикой, конвенциями и стилем. Повесть «Тридцать три урода» является, таким образом, переломным моментом в творческой эволюции автора. По моему утверждению, повесть «Тридцать три урода» содержит начало того феминистского кредо автора, которое открыто прочитывается в «Трагическом зверинце». М. Михайлова (Михайлова 1993, 139) утверждает, что, несмотря на «соблазн заключить „Тридцать три урода“ в рамки феминистской литературы», повесть не сводима к «феминистской проповеди». Л. Энгельштейн считает, что в данном произведении автор не касается проблем женственности/фемининности («…fictional world likewise leaves ideas about femininity largely intact») (Engelstein 1992, 397). С точки зрения тематического содержания выводы Михайловой и Энгельштейн правильные: феминизм, или женский вопрос, не затронут в повести как политическая или общественная идеология. Однако я утверждаю: повесть участвует в феминистской дискуссии на более глубоком уровне, который можно различить с помощью литературоведческого анализа и пристального чтения, что и будет продемонстрировано ниже. Занимательность повести заключается в амбивалентном отношении к символистской эстетике: произведение одновременно следует конвенциям символистского дискурса и противостоит им. Можно условно говорить о сознательном (пародийном, комическом) и о подсознательном (трагическом) уровнях произведения.

Повесть «Тридцать три урода» Лидии Зиновьевой-Аннибал представляет собой дневниковые записи рассказчицы, имя которой не раскрывается. Главным содержанием «дневника» является описание любовной истории двух женщин — рассказчицы и известной актрисы под именем Вера. Вера сделала безымянную рассказчицу своей любовницей за несколько дней до того, как та [360] должна была выйти замуж за прежнего любовника Веры. В момент написания дневника персонажи живут в квартире Веры. Кульминацией повести является Верино разрешение рассказчице позировать тридцати трем художникам [361] . Готовые картины (уроды) приносят разочарование, так как не соответствуют оригиналу. Каждая из женщин делает свой вывод: рассказчица приспосабливается к ситуации, покидает Веру и становится любовницей одного из художников. Вера кончает жизнь самоубийством.

Вышедшая в свет в 1907 году повесть была встречена резкой критикой со стороны символистов, которые нашли в ней отражение моды на острую тему вместе с отсутствием самостоятельного художественного значения (Никольская 1988, 135–136). Острота темы была замечена также цензурой, арестовавшей первое издание. Хотя критики оценили произведение отрицательно [362] , оно выдержало три издания в течение 1907 года, что говорит о популярности среди читателей (об истории изданий см.: Обатнин 1993) [363] . Популярность вызвана прежде всего сенсационным сюжетом: повесть является первым произведением на тему лесбийской любви в русской литературе (Burgin 1996, 183, см. также: Новополин 1908).

Для читателя, не знающего биографии автора, повесть представляет любовную историю двух женщин в модернистской, артистической и «пропитанной» искусством обстановке. Исследователи указывают на автобиографичность повести [364] . По утверждению М. Михайловой (Михайлова 1993, Михайлова 1996), повесть можно читать как отклик на попытку культивирования новой формы брака, на т. н. «союзы троих» [365] . В повести можно найти аллюзии на разговоры об эросе и любви на «Башне» и в кружках «Гафиз» и «Фиас» [366] . «Тридцать три урода» можно также сопоставить с романом М. Кузмина «Крылья» (1906) (см.: Баркер 2003, 109–124) [367] . Говоря об автобиографичности повести, можно указать на стилистические сходства с дневником автора [368] . В повести можно обнаружить также намеки на тогдашний образ жизни автора (например, это известные хитоны или обычай читать дневники). Однако подход к повести как к отражению биографии автора препятствует ее интерпретации и анализу как художественного целого.