Первый урок «Жозефины» Кафки состоит в том, что мы должны поддержать отчаянно глубокое погружение в социальное тело, в совместное ритуализованное социальное действо, которое должно повергнуть в шок старых добрых либералов и напугать своей «тоталитарной» мощью. Вот к этому стремился Вагнер, создавая величественные ритуализованные сцены в концовках первого и третьего актов «Парсифаля». Как «Парсифаль», так и грандиозные концерты «Раммштайна» (например, тот, что состоялся на арене Нима 23 июля 2005 г.) следует назвать Bьhnenweihfestspiel (праздничным священнодействием), которое является «средством утверждения коллективности как таковой» [274] . Здесь отпадут все либерально-индивидуалистические предрассудки, здесь каждому индивиду придется полностью раствориться в массе, с радостью позабыть о своем личном критически настроенном разуме, страсть зачеркнет рассуждения, публика будет следовать ритму и порядку, задаваемым ведущими на сцене, атмосфера будет исключительно «языческой» — неразделимой смесью святости и непотребства и т. д. Сверхидентификация с «тоталитарной» симптоматикой позволила бы перевести ее артикуляцию в подлинно «тоталитарное» идеологическое пространство.

Совершим еще одно путешествие в мир кино. Один из надежных способов определить в человеке полуобразованного псевдоинтеллектуала — взглянуть на то, как он реагирует на известную сцену из «Кабаре» Боба Фосса: камера показывает нам крупным планом лицо молодого блондина в сельской гостинице. Он напевает о том, как постепенно пробуждается природа, как вновь принимаются петь птицы и т. д. Затем камера переходит к двум его приятелям, парню и девушке, которые поют вместе с ним; к ним присоединяются все постояльцы гостиницы. Пение делается все более страстным, слова песни говорят о том, как пробуждается вся земля отцов, и наконец мы замечаем на руке поющего повязку со свастикой… Реакция псевдоинтеллектуала будет примерно такой: «Только сейчас, просмотрев эту сцену, я понял, что такое нацизм, как он завладел умами немцев!» Подразумевается, что грубое эмоциональное воздействие песни объясняет привлекательность нацизма лучше, чем любое исследование нацистской идеологии. В этом, grosso modo [275] , состояла идея анализа фильмов Лени Рифеншталь, предпринятого Сьюзен Зонтаг: эти фильмы были не только открытым прославлением нацистского режима; вся фактура работ Рифеншталь (восхищение красотой человеческого тела, дисциплиной и т. д.) является «протофашистской». Ее «протофашизм» начался c первых «Bergfilme» («Горных фильмов»), прославлявших героизм и волю, проявленную в экстремальных условиях. Далее режиссер развила эту линию в двух документальных фильмах, в которых она прославляла политическую и спортивную дисциплину, концентрацию и силу воли. Впоследствии, после Второй мировой войны, в своих фотоальбомах Рифеншталь вновь обрела свой идеал телесной красоты, грации и самообладания, который она нашла у африканского племени нубийцев. В последние десятилетия своей жизни Рифеншталь освоила трудное искусство глубоководного погружения и выпустила серию документальных лент о необычной жизни в темных морских глубинах. Если рассуждать таким образом, то массовая хореография, демонстрирующая дисциплинированное движение тысяч тел (во время парадов, массовых действ на стадионах и т. п.) также является «протофашистской». Если кто-то усмотрит нечто подобное в социализме, то немедленно придет к выводу о «глубоком родстве» двух «тоталитарных систем»… С этим мы категорически не согласны. Такое заявление, яркий образец идеологического либерализма, бьет мимо цели: массовые шествия по своей природе не являются исключительно фашистскими; они даже не «нейтральны», они не ожидают, чтобы однажды пришли левые или правые и овладели ими. Именно фашисты похитили их у рабочего движения и поставили себе на службу.

Ни один из «протофашистских» элементов не является фашистским per se [276] , и «фашистскими» их делает только специфическая артикуляция — или, если воспользоваться терминологией Стивена Джея Гулда [277] , эти элементы были «экзаптированы» фашизмом. Иными словами, здесь нет «фашизма avant la letter [278] ", потому что именно буква (наименование) создает из случайного набора элементов фашизм как таковой.

Итак, возвращаясь к песне из «Кабаре»: нет в ней ничего «внутренне фашистского» или «протофашистского» — легко можно себе представить эту же песню со слегка измененными словами (о пробуждении рабочего класса от сонного рабского состояния) боевым кличем коммунистов. Страсть — это то, что Бадью назвал бы безымянным Реальным песни, это нейтральное, либидинальное основание, которым может овладеть любая идеология. (Сходным образом Сергей Эйзенштейн попытался выделить либидинальную экономию медитаций Игнатия Лойолы, которую могла бы взять на вооружение коммунистическая пропаганда, — возвышенный энтузиазм рыцарей святого Грааля и энтузиазм колхозников в отношении новых машин, производящих масло из молока, поддерживаются одной и той же «страстью».) Прежние левые либертарианцы видели в удовольствии освободительную силу: любой гнет вынужден полагаться на подавление либидо, и первый шаг к освобождению — это высвобождение либидо. Напротив, прежние левые пуритане изначально с подозрением относятся к удовольствиям: для них удовольствие означает порок и упадок, инструмент в руках власть имущих, помогающий им удерживать господство над нами, поэтому первым шагом к освобождению должно стать избавление от соблазнительных наслаждений. Третью точку зрения формулирует Бадью: jouissance — это безымянная «бесконечность», нейтральная субстанция, которая может быть обращена в инструмент в любое мгновение.

Коль скоро господствующей идеологией ныне является гедонистическая вседозволенность, грядет время, когда левые должны (вновь) обрести дисциплину и дух жертвенности. В их ценностях нет ничего изначально фашистского. Процитируем Бадью: «Нам нужна народная дисциплина. Я бы даже сказал <…>, что «те, кто ничего не имеет, имеют только дисциплину».

Бедные, у кого нет ни денежных средств, ни оружия, те, кто не обладает властью, — у всех у них есть дисциплина, способность действовать вместе.

Дисциплина — это уже форма организации» [279] . Настоящая поэзия также требует высочайшей дисциплины, поэтому неудивительно, что три величайших поэта XX века (точнее говоря, два поэта и один прозаик) были банковскими клерками или страховыми агентами: Франц Кафка, Т.С. Элиот, Уоллес Стивенс. Дисциплина в денежных делах была нужна им не только как противовес их поэтическому творчеству, но и как средство, помогающее им дисциплинировать их поэтическое вдохновение. Искусство поэзии — это постоянная борьба против его же источника: искусство состоит в том, что поэт проклинает свободный полет поэтического вдохновения. Вот поэтому — в соответствии с банковской метафорой — нет ничего освобождающего в восприятии стихотворения; скорее это похоже на получение послания (письма) от налогового органа, в котором меня извещают о том, что на мне долг перед большим Другим.

Если так, где же здесь идеология? В любом воинском подразделении дисциплина поддерживается при помощи непристойных, сексуализированных ритуалов, унижений, нарушения моральных норм. В обществе господствуют воззрения на эту теневую сторону как на освобождающий элемент, протест против гнетущей дисциплины. Прежде всего следует перевернуть это представление: сама по себе дисциплина нейтральна, а идеологическую окраску ей придает именно низменность постыдных сексуальных ритуалов. Наряду с «Великолепными Эмберсонами» Орсона Уэллса к числу потерянных абсолютных шедевров кинематографа принадлежат «Бежин луг» и третья часть «Ивана Грозного» Сергея Эйзенштейна. Название фильма «Бежин луг» содержит блистательную иронию; это название одного из рассказов Тургенева из цикла «Записки охотника». Персонажи рассказа, крестьянские мальчики, беседуют о сверхъестественных предзнаменованиях смерти. Какое же это имеет отношение к сюжету фильма, основанному на истории Павлика Морозова, деревенского парнишки, которого в годы раскулачивания убил его контрреволюционер-отец за то, что тот выступал за колхозы? Вспоминается анекдот о том, как некто видит картину, на которой Надежда Крупская в своем кабинете занимается жарким сексом с молодым комсомольцем. Картина называется «Ленин в Варшаве». Недоумевающий зритель спрашивает: «А где же Ленин?» и слышит спокойный ответ экскурсовода: «Ленин в Варшаве». Между сюжетами рассказа и фильма есть определенная перекличка, но не на явном уровне повествования. Она происходит на располагающемся ниже фантазматическом «виртуальном» уровне. В фильме также представлена группа деревенских мальчиков, которые имеют дело с земным представителем сверхъестественных сил — с церковью, но они разрушают ее как бы в карнавальной оргии.

Уникальность таланта Эйзенштейна в том, что в своих фильмах он отразил переход от ленинского революционного пыла к сталинскому «термидору». Вспомним архетипическую эйзенштейновскую кинематографическую сцену, в которой изображена неудержимая оргия разрушительного революционного насилия (которую сам Эйзенштейн назвал «истинной вакханалией разрушения»): в фильме «Октябрь» победоносные революционеры врываются в винные погреба Зимнего дворца и, отдавшись безудержному экстазу, крушат тысячи бутылок с дорогим вином. В «Бежином луге» деревенские пионеры врываются в местную церковь, оскверняют ее, выносят реликвии, ругаются из-за иконы, святотатствуют, примеряя священнические облачения, кощунственно хохочут в святилище… В этой приостановке целеориентированной деятельности мы отчетливо ощущаем «необузданную растрату» в духе Батая; благочестивое желание очистить революцию от излишеств — это всего лишь желание получить революцию без революции. Эту сцену стоит противопоставить той, которую Эйзенштейн продемонстрировал нам во второй серии «Ивана Грозного»: единственный цветной кадр (предпоследний) изображает зал, в котором проходит карнавальная оргия. Этот зал — бахтинское фантастическое пространство, в котором «нормальные» иерархические отношения переворачиваются: царь оказывается рабом идиота. Иван передает все властные регалии слабоумному Владимиру, униженно простирается ниц перед ним и целует ему руку. Эту сцену в зале открывают непристойный хор и пляска опричников, поставленные в совершенно «нереалистическом» ключе: причудливое смешение Голливуда и японского театра, музыкальный номер, в котором перед нами раскрывается мрачная история (герои чествуют топор, отсекающий головы врагов Ивана). Песня рассказывает боярах, собравшихся за богатой трапезой: «На середину… ходят золотые кубки… из рук в руки». Затем хор вопрашивает в радостном предвосхищении: «Идем! Идем! Что будет дальше? Скажи же нам!» Затем опричник-солист наклоняется вперед, свистит и выкрикивает ответ: «Ударь топорами!» Здесь перед нашими глазами открывается отвратительное зрелище: музыкальные увеселения сопровождаются ликвидацией политических противников. А принимая во внимание, что фильм вышел на экраны в 1945 году, можно задать вопрос: является ли он свидетельством карнавального характера сталинских чисток? Подобную же ночную оргию мы могли бы увидеть и в третьей серии «Ивана» (на экраны она не вышла, поэтому мы судим по сценарию): где святотатственный характер оргии несомненен: Иван и его опричники затевают пьяный пир, устроив его на манер черной мессы, на них поверх обычных одежд надеты монашеские рясы. Вот здесь проявился подлинный гений Эйзенштейна: он проследил (и изобразил) принципиальное изменение статуса политического насилия — от «ленинского» высвобождающего взрыва до разрушительной энергии «сталинского» глумления над Законом, одним словом, от ленинского священного насилия к сталинскому мистическому насилию.