Еще один артист-одиночка – Илья Набатов (Туровский), который поначалу исполнял куплеты собственного сочинения на бытовые темы, но во второй половине 20-х, под влиянием Николая Смирнова-Сокольского, начал исполнять фельетоны на те же бытовые темы (ему аккомпанировал его брат – Леонид Набатов). Однако в 1938 году Илья Набатов вернулся к куплету, причем их темы были уже не бытовые, а политические. Например, он исполнял куплеты, посвященные военному столкновению Красной Армии с японской армией на озере Хасан. У Набатова действовали четыре японских военачальника, которые докладывали императору о поражении. После каждого куплета шел рефрен на популярную песню Л. Утесова «Прекрасная маркиза»: «А в остальном, божественный микадо, все хорошо, все хорошо».

Отметим, что за творчеством Набатова в те годы весьма внимательно следил Аркадий Райкин – молодой сатирик, которому впереди будет уготована феерическая судьба, поскольку он на долгие десятилетия (на полвека!) превратится в самого выдающегося артиста юмористического жанра на советской эстраде (более подробно о творческом пути А. Райкина можно прочитать в моей книге-биографии великого сатирика «Шут возле трона»).

Итак, Райкин хорошо знал творчество Набатова, и оно ему… не нравилось. Почему? Вот как сам сатирик объяснял это:

«Я не признавал литературу Набатова, считал ее не очень качественной. Я знал, что это хороший артист, но более уважительно относился к Смирнову-Сокольскому. Считал, что на политическую тему можно говорить серьезнее, не каламбуря. Каламбурный юмор никогда не уважал, считал его дешевым. Это как реакция эстрадного артиста, которая не стоит никакой душевной затраты. Он не болел тем, о чем говорил. Имел успех как человек музыкальный, умело использовал популярные мелодии. Но все это было ради красного словца…»

Помимо юмористов-мужчин были тогда на эстраде и женщины-юмористки, хотя и не в таком количестве. Например, знаменитая Рина (Екатерина) Зеленая, которая начинала свою карьеру в одесском театре КРОТ (1919–1921). Затем она переехала в Петроград, где устроилась в театр «Не рыдай» и выступала в паре со своей сестрой – танцовщицей З. Зеленой. Рина Зеленая играла эксцентрические роли в пародийных пьесах, исполняла монологи в стихах, частушки, песенки, написанные в основном опять же евреями: В. Инбер, В. Типотом, Н. Эрдманом, на музыку М. Блантера, С. Каца, Ю. Милютина. Уже в 1923 году зрители специально шли на Зеленую, что давало повод конферансье Семену Тимошенко (театр «Балаганчик») объявлять ее следующим образом: «Это современная актриса, актриса сего дня, актриса речи, рассказчица, мимистка, танцовщица, плясунья, певица – все сие проделывающая с ироничной улыбкой, блеском глаз и мгновенной реакцией на окружающее».

Как пишет искусствовед О. Кузнецова: «Уникальная индивидуальность актрисы, сформировавшаяся благодаря природной склонности к пародированию, эксцентрике, импровизации, позволила Зеленой создать ряд ярких сатирических ролей и номеров: в Московском театре сатиры (1924–1928), в театре Дома печати (1928–1930), в Московском и Ленинградском мюзик-холлах (1929–1931), Московском театре миниатюр (1938–1941), на концертной эстраде. В их числе и песенка беспризорника, исполнение частушек с использованием трансформации (то, что потом возьмет на вооружение и Аркадий Райкин); в пародийном номере «Чарльстушки» Зеленая, исполняя частушки в русском сарафане, внезапно сбрасывала его и оставалась в шаржированном костюме герл (купальник, но застегнутый наглухо ворот косоворотки, голова серебряного петуха на трусиках и пышный букет страусовых перьев сбоку, как бы хвост петуха), переходила на чарльстон и в его ритме продолжала исполнять частушки «стиль рюсс на изысканный вкюс» (конец 20-х)…

В 1929 году Зеленая вынуждена была заполнить паузу, возникшую в концерте по непредвиденным обстоятельствам. И актриса, созорничав, прочла «Мойдодыра» К. Чуковского срывающимся, запинающимся голосом ребенка. Успех был оглушительным. Так возник знаменитый, ставший с 40-х гг. основным для ее концертной эстрады жанр «Взрослым о детях» или «О маленьких для больших». Органика в исполнении Зеленой была столь велика, что на радио шли письма маленьких слушателей девочке Рине Зеленой…»

А вот еще одна юмористка – Анна Гузик, которая сценическую карьеру начала в 1924 году в Еврейском театре, руководимом ее отцом Я. Гузиком. Она исполняла характерные и комедийные роли в еврейских пьесах, опереттах, инсценировках произведений Шолом-Алейхема. В начале 30-х Гузик работала в драмтеатрах в Ленинграде (комедии), Киеве и Харькове (оперетты). С середины 30-х она начала работать на эстраде, создав свой собственный небольшой театрик, где спектакли игрались на двух языках: русском и идише (язык восточноевропейских евреев). Гузик исполняла отрывки из оперетт, сценки, монологи, окрашенные еврейским колоритом. Она также использовала искусство мгновенной трансформации, создавая подряд самые разные образы. Например, в эстрадном представлении «Колдунья» по А. Гольфадену Гузик на глазах у зрителей превращалась из болтливой торговки в уличного мальчишку, во влюбленных, в старуху-колдунью, меняя лишь отдельные детали костюма (кепка, платок и т. д.). Много позже Гузик станет выступать дуэтом со своим мужем Михаилом Хумишем.

Кстати, о дуэтах, которых в советской юмористике было достаточно много. Как и в случае с Гузик – Хумишем, среди них было много супружеских. Например, Петр Муравский и Ольга Нехлюдова, Александр Менакер и Мария Миронова. Но расскажем о каждом в отдельности.

Петр Муравский (Бартосяк) из Одессы поначалу выступал в мужском обрамлении. Он был родоначальником такого жанра, как ##фельетон-беседа, ###и в сопровождении дуэта баянистов П. и Д. Стрыгиных комментировал исполняемые под баян песни, связывая их с современностью. Как пишет эстрадовед О. Кузнецова:

«Говоря, казалось бы, о простых бытовых вещах, Муравский умел подметить в них столько смешного, нелепого и даже горького, что «мелочи жизни» оказывались достаточно серьезными объектами сатирического осмеяния. Делал это Муравский в своей мягкой, интеллигентной манере, не лишенной ироничности, язвительности и даже сарказма. Своеобразие выступлениям Муравского придавала его напарница-гитара, под ее переборы, используя мелодию какого-нибудь известного романса, он исполнял свои номера. Муравский был из той плеяды старых эстрадных артистов, которые владели, по его же определению, «фокусом», умели своим творчеством удивлять. Как правило, такие артисты были создателями собственного жанра на эстраде».