Абсолютный приоритет глаза в более узком аспекте проявляется в фотографической модели, в которой следовало бы приравнять систематизм к объективности. Эта модель навязчиво мелькает в текстах конца двадцатых годов, в большинстве своем отталкивающихся от собственно фотографии или от документальных фильмов: кроме тех, из которых уже приводились цитаты, это «Фотосвидетельство» (1929) и шесть статей, объединенных общим названием «Документы», которые печатались в «Publicitat» на протяжении 1929 года, то есть периода, когда Дали примыкает к сюрреализму. Здесь он некоторым образом возвращается к формуле Леонардо да Винчи. Если живопись является cosa mentale, то, возможно, потому, что «умение смотреть есть средство изобретать» (МРС. 4). А фотография как раз и помогает нам смотреть. «Сам по себе факт фотографического перенесения уже означает тотальное изобретение: фиксацию неизданной реальности» (МРС. 20). По возвращении в Кадакес после пребывания в Париже, пробудившем воспоминания детства и всплывающие образы, Дали решает взяться за то, что впоследствии будет названо «Мрачная игра»: «Я целиком погрузился в чудный мир моих детских фантазий и в конце концов решил запечатлеть их на полотне в точности такими, какими видел; столь же мощными, в том же порядке. А расположу я их по наитию, не обдумывая заранее композицию, пусть рука работает сама, автоматически, пусть ее ведет чувство» (ТЖД. 184). Стоит вспомнить, что представляет собой эта картина (замаранное нижнее белье, залитые кровью ягодицы, пристыженное выражение лица…), и если здесь «не примешивается личная склонность», то можно определить, насколько автор удалился от самых тревожных детских страхов. Живописная объективность, с помощью которой художник воплощает свои фантазии, вероятно, стоит нескольких лет психоанализа. Быть может, нейтрализующая точность кисти воздействует не хуже, чем вербальные излияния на кушетке психоаналитика. В исследовании Гаймена показано, что теория объективации берет начало в глубинных слоях общения с Гарсиа Лоркой в двадцатые годы.

Друзья поклонялись культу «святой объективности» и выработали целый свод символических значений, главным из которых было пронзенное стрелами, но бестрепетное, величественно застывшее тело (точка опоры грациозно смещена) святого Себастьяна (кстати, покровителя Кадакеса). Святого Себастьяна пронзают стрелы, но они не поражают его: это фиксирующий механизм, проявляющий не больше эмоций, чем фотоаппарат. Гарсиа Лорка в своей «Оде Дали» (1925) восхваляет эстетику сдержанности: «Сегодня художники в своих белых мастерских / срезают стерильный цвет квадратных корней» [41]; в стихотворении 1927 года «Sant Sebastia», которое Дали посвятил Гарсиа Лорке, читаем: «Чем дольше я смотрел в его лицо /св. Себастьяна/, тем более оно казалось странным. Мне чудилось, я знал его всегда, и утренний стерильный свет высвечивал мельчайшие детали, с той ясной чистотой, умерившей волненье» (МРС. 1). И вот еще: «В верхней части гелиометра находилась лупа святого Себастьяна. <…> Я приник глазом к лупе, произвел арифметическую и одновременно интуитивную настройку. В каждой капле воды — номер. В каждой капле крови — геометрия». Святая Лючия, чье имя означает «свет» или «путь света», та, что поднесла глаза свои Богородице на блюде, также входит в агиографический список Дали и Лорки. В свой пантеон они внесли и Джорджо Де Кирико за бесподобное распределение форм и пространства, — напомним, Дали именовал это «кровавыми перспективами Де Кирико» (МРС. 9).

В последующие годы, выводя логические следствия из этого идеала, Дали выдвигает определение живописи как «„фотографии“, сделанной вручную, в цвете конкретной иррациональности» (МРС. 49). Возможно, в этом определении есть отзвук фразы Рене Кревеля, который еще в 1924 году именно в связи с Де Кирико писал:

«Тема искусства более не актуальна. Речь идет о фотографии, самой определенной и точной, самой объективной фотографии внутреннего пейзажа» [42].

Определение живописи как «фотографии, сделанной вручную», относится к 1933–1934 годам. В то время страсть к импрессионистской, затем фотографической объективности сменяется у Дали параноидно-критическим методом. Не будет лишним повторить, что последний отличается от сюрреалистического автоматизма своей приверженностью к зримому. Гаймен пишет: «Именно благодаря взгляду, а не мечтам и не произволу автоматизма, Дали сумел противостоять силам подсознания, проявлявшимся с 1927 года». Этим же он поясняет эволюцию молодого художника: «Именно взгляд позволяет Дали сохранить и трансформировать его эстетику объективности в параноидную эстетику. <…> Блуждающий глаз объектива возвращается в свою орбиту, при этом самовольно нарушая порядок мироздания». Он его разлагает и перекраивает на собственный лад. «Предел автоматической фиксации, — замечает Гаймен, — это глаз, который кроит и обрезает кадр, глаз-скальпель».

Глава II. Детальный обзор

Не буду останавливаться на доводящем до безумия некоторых, в том числе и меня, чувстве, которое посещает нас перед некоторыми картинами Дали, когда приходится признать очевидное: невозможно постичь до конца всех деталей — либо вопреки, либо благодаря тому совершенству (художник при необходимости пользовался лупой), с которым они выписаны. Это одно из основных ощущений, которые возникают у поклонников творчества Дали. Луису Ромеро в его книге удалось совершить весьма удачное погружение в живопись Дали, в частности в картину «Галлюциногенный тореадор» (1969–1970). Так как я приняла решение опираться в основном на тексты, то ограничусь здесь упоминанием о стихах, написанных одновременно со статьями, посвященными фотографии, где собраны очень мелкие, даже крохотные элементы (одно стихотворение, впрочем, так и называется — «Поэма крошечных вещей»), В некоторых стихотворениях, так же как и в картинах, навязчиво повторяются мелкие детали, вроде муравьев или «ресниц». В «Рыбе, преследуемой виноградом» (1928) острый глаз зрителя может различить две стороны травинки: «У самых тонких травинок одна сторона освещена, а другая — затенена, точно так, как у планет» (МРС. 16). В стихотворении «Перо» (1929) художник дает определение: «Перо на самом деле не ПЕРО, а совсем маленькая ТРАВИНКА, изображающая морского конька». Как и полагается, точность доходит до степени галлюцинации, причем жестокой, как, например, в тексте о картине «Моя подруга и пляж» (1927): «Однажды утром я написал эмалевой краской новорожденного и положил сушиться на теннисный корт. Через два дня я обнаружил, что картина испещрена муравьями и колышется в анестезирующем и бесшумном ритме морских ежей. Однако я сразу же понял, что этот младенец не что иное, как розовая грудь моей подруги, грудь, неистово поедаемая металлической блестящей толщей граммофона. Но это была уже не ее грудь, но мелкие кусочки папиросной бумаги, нервно собравшиеся вокруг намагниченного топаза в кольце моей невесты» (МРС. 7).

В 1927 году биоморфизм — фрагменты органической жизни, рассеянные в пустынных пейзажах, — все еще отдалял живопись от иллюзионистского реализма, который позднее станет ее характерной особенностью, но Дали, однако, хвалится, что рыбак из Кадакеса находит, что написанное море лучше, чем реальный пейзаж, «потому что на картине можно пересчитать волны» (МРС. 1). Художник страстно желал сравниться в скрупулезности с Вермеером. Аналогичное требование предъявляется к текстам. В романе «Скрытые лица» Дали задается целью «описать физические объятия» своих персонажей «с объективностью энтомолога» [43]. Если честно, он лучше описывает ожидание объятия, чем само объятие, при этом ожидание становится ключевой темой книги. Но, как и само ожидание, временной интервал часто соответствует пространственному интервалу, который автор согласен отменить, а размещение и положение тел в пространстве всегда строго зафиксированы. Эта расстановка тел требует того, чтобы среда, в том числе и акустическая среда, была бы также полностью воспринята читателем и представшая воображению картина дополнялась бы звуками, недоступными зрению. Судите сами. Анжервиль любит Соланж, которая многие годы отказывает ему. В результате хаоса, вызванного войной, оба вынуждены жить под одной крышей, ни разу не прикоснувшись друг к другу. Наконец: «Он приблизился к Соланж и опустил голову на ее грудь, напоминающую розовый гранат. Они застыли неподвижно, не произнося ни слова, в то время как пламя керосиновой лампы на искривившемся и наполовину сгоревшем фитиле мерцало все слабее и слабее. Перед ними по стене струилась вода, похожая на липкий след от гигантской ночной улитки. Из кухни доносился шум сливания помоев из лохани и звон тарелок, складываемых на металлическую решетку». Но придется еще подождать, пока Анжервиль наконец не добьется своей цели на обеденном столе, «на столе воздержания, за которым они в течение двух лет за каждой трапезой проглатывали свое желание». На преодоление пространства в ширину стола, то есть расстояния, примерно соответствующего загадочному промежутку между крестьянином и крестьянкой из «Анжелюса» Милле, ушло два года. Два других персонажа романа, «навязчивые светлые силуэты», показаны издалека, они удалились от всего остального и находятся в той же тревожной неподвижности, что и оба персонажа знаменитой картины Милле «Анжелюс». И наконец, в последней главе они играют в шахматы, «такие спокойные, близкие, сидящие друг против друга, слегка склонив головы над доской, точно так, как персонажи „Анжелюса“ Милле».

У главного героя, графа де Грансая, настолько острое зрение, что иногда, как и художник, специализирующийся на параноидно-критическом методе, он видит двойные образы. Слушая рассказ о политической демонстрации на улицах Парижа, он «видит» нечто настолько «похожее на кинематографический монтаж», что находящиеся в гостиной люди «образуют нечто вроде заднего плана». Во время ужина при свечах он предается «оптической инквизиции», обнаружив в потемневшем столовом серебре на обеденном столе анаморфозу каждого сотрапезника. Внимание переключается с одной детали на другую, и в этом скольжении рождаются ассоциации.

«Юный, совершенно обнаженный, отчеканенный рукой мастера из потемневшего серебра, силен удерживал одну из ветвей старинного канделябра, создавая впечатление, что он управляет светом, падающим на округлости плотных грудей Соланж Кледа, вырисовывавшихся в декольте. Ее кожа была такой тонкой и белой, что Грансай, глядя на нее, деликатно погрузил ложечку в гладкую поверхность творога…»

Повествование ведет рассказчик; кажется, что он попеременно пользуется то микроскопом, то биноклем — постепенно перемещая эти приборы по поверхности предметов и тел. В начале романа мы попадаем к графу: «Лучшей комнатой в замке Ламотт была спальня графа: оттуда, если встать в определенном месте, открывался уникальный вид. Это место было четко ограничено четырьмя крупными ромбами, размещенными в виде прямоугольника на поверхности, выложенной белой и черной плитками, по углам которой, строго симметрично, располагались четыре когтя, слегка сжатые легким столиком в стиле Людовика XVI, вышедшем из мастерской Жакоба. Именно за этим столиком сидел граф де Грансай, созерцая сквозь двери, распахнутые на огромный балкон эпохи Регентства, долину Крё де Либрё, освещенную заходящим солнцем. <…> Одно только нарушало многолетнюю гармонию этого пейзажа: на площади примерно в триста квадратных метров деревья были вырублены, и эта пустота неприятно разрывала пластичную, мягкую и гармоничную линию обширного дубового леса».

Доказательством ранней интеллектуальной зрелости Дали: той, что позволяет взрослому человеку никогда полностью не изгонять из себя ребенка, которым он когда-то был, служит то, что почти все навязчивые идеи появились у него очень рано. Это можно проследить начиная с дневника, который он вел в отрочестве, с первых статей, опубликованных в студенческих газетах, стихов конца двадцатых годов — причем порой в текстах образы возникают раньше, чем в живописи. Кузнечики и вызываемый ими панический ужас присутствуют во всем творчестве мастера, прежде всего в картине «Великий мастурбатор», с одной стороны, и в «Трагическом мифе об „Анжелюсе“ Милле» — с другой, а потому неудивительно, что все это мы обнаруживаем в тетради, куда Дали вносил записи в течение 1920 года. Возвращение знакомых деталей в новом варианте создает впечатление, будто, натыкаясь на них, мы как бы вторгаемся в бессознательное Дали. Например, памятуя о необычной, совсем небольшой картине «Портрет Галы с двумя бараньими отбивными, находящимися в равновесии на плече» (1933), мы поражаемся, прочитав все в той же тетради 1920 года описание, кстати, очень удачное с литературной точки зрения, трапезы в деревне, где «вино течет рекой, а отбивные летают над головами…»