Говоря о юморе и о «человечках», невозможно не вспомнить «человечка» современных карикатуристов, точнее, мастеров юмористического рисунка. Угловатый меланхолический человек Сола Стейнберга, ватный человечек Джеймса Тербера, мышеподобный человечек Семпе, большеротый человечек Мориса Сине – помесь лягушки и кошки. Мы уже так привыкли к этим универсальным маскам, что забываем их сравнительно недавнее происхождение. Прежняя карикатура их не знала. Она пользовалась шаржем, утрировкой, диспропорциями, создавала юмористический типаж – скажем, тип прожженного политикана, самодовольного буржуа, суетной модницы и т. д. У современных юмористов их человечек – представитель человеческого рода, «землянин». Он один исполняет все роли человеческой комедии: он и мужчина, и женщина, и ребенок; он тюремщик, и он же узник; он бизнесмен и безработный; он громила и чиновник. Он же Адам и Ева. Юмористический эпос «от сотворения мира» в рисунках Тербера выглядит парадоксальной историей о том, как этот пресловутый человек, раз появившись на свет и умножившись, сам себя порабощал, преследовал, истреблял, пока не истребил окончательно и снова остался один со своим женским двойником на голой земле.

А вот как рассказана история «человечка» от Средневековья до буржуазной демократии Стейнбергом в сюите из семи рисунков, изображающих семь монументов. На первом монументе рыцарь в латах попирает поверженного дракона. На втором – король попирает рыцаря.

Потом Республика попирает короля. Четвертый рисунок – господин в цилиндре попирает Республику. Форма монументов все время усложняется, начиная от строгой простой колонны, на которой стоит рыцарь, до затейливо разукрашенного постамента, на котором стоит господин в цилиндре. Но дальше стиль постамента снова упрощается. На пятом рисунке генерал в пышных эполетах попирает штатского господина. На шестом – человечек появляется в своем первозданном виде, без всяких атрибутов: он стоит на элементарном постаменте-прямоугольнике и попирает генерала. Что же дальше? На седьмом рисунке тот же человечек на том же постаменте попирает собственную голову – больше ему нечего попирать.

Современный юмористический рисунок – еще недооцененное, в высшей степени характерное и примечательное «исчадие» XX века, зеркало его алогизмов, сведенных к наглядным графическим символам. Это философия наизнанку или изнанка философии. Человечки карикатуристов живут в удивительном, абсурдном мире. Они бродят по лестницам, ведущим в никуда, балансируют над пропастями, блуждают по запутанным лабиринтам, убегают от настигающего их огромного вопросительного знака, срастаются со стулом, снимают шляпу вместе с головой, стреляют в собственную тень, сами себя перечеркивают жирным крестом… И жуткая, и безумно смешная клоунада.

Но ведь клоунада и цирк – вообще одна из излюбленных тем искусства XX века. Не говоря уже о великом Клоуне, созданном гением Чаплина, кто только не изображал цирк! Сёра и Тулуз-Лотрек, а потом Пикассо, Руо, Матисс, Шагал – и для них это был не просто один из сюжетов, но особо многозначительный, емкий по смыслу. Судя по количеству изображений цирка – клоунов, акробатов, арлекинов, жонглеров, – можно подумать, что это популярнейшее зрелище в нашу эпоху, чего на самом деле нет: цирк любят дети, а большинство взрослых не посещает его годами, никакого сравнения с популярностью кино, футбола и хоккея. Но не спортивная площадка и не царство великолепно слаженных механизмов, а старинное ремесло циркачей почему-то стало метафорой мира у художников эпохи научно-технической революции.

Смогут ли далекие потомки по произведениям «изобразительного» (беру это слово в кавычки) искусства XX века получить представление о людях этого века и их жизни? Говорят, что из картин Терборха, Мет-сю и Питера де Хоха историки даже черпают сведения о торговых сношениях Голландии в XVII столетии; глядя, например, на изображенные на этих картинах ковры, можно понять, из какой страны они вывезены. Нет, конечно, ничего такого будущие историки не смогут узнать из произведений Пикассо и Брака, Матисса и Шагала, Джакометти и Мура. О том, как выглядели люди, как они работали, пили, ели, одевались, проводили досуг, эти произведения не расскажут ничего достоверного, и если потомки вздумают брать их на веру, они получат самое превратное представление даже о внешности своих предков. И даже журнальный рисунок, карикатура, которые в XIX веке давали обильный материал для изучения нравов и бытовых реалий, окажутся малоинформативными, сбивая с толку своими нонсенсами.

За более точной информацией человеку энного столетия придется обращаться к фотографическому материалу, который, к счастью, огромен; возможно, он вызовет удивление своим разительным несовпадением с тем, что тогда же показывали живопись, графика, скульптура.

Зато последние дадут информацию другого рода тому, кто окажется к ней восприимчив. О том, как люди видели себя изнутри. О сомнениях и неуверенности в себе людей атомного века, об их страхах, подавляемых усмешкой, об их предчувствиях, самопредостережениях и самоиронии «проницательный зритель» будущего узнать сможет. Этим он будет обязан тому, что искусство XX века, многим пожертвовав, многое утратив, научилось давать метафорическое тело вещам незримым.

Ссылки

1 Цит. по: Художники XX века. М., 1974. С. 259.

2 В противоположность искусству Востока, особенно Китая и Японии, где связь живописи и поэзии искони была тесной и неразрывной.

3 Балашов Н.И. Аполлинер и французская поэзия // Аполлинер. Стихи. М., 1967. С. 228–29.

4 Александр Бенуа размышляет. М, 1968. С. 271.

5 Манн Т. Письма. М., 1975. С. 47.

6 Там же. С. 48.

7 Fromm E. Man for Himself. N.Y., 1947. P. 89–90.

8 Гессе Г. Степной волк // Иностранная литература. 1977. № 5. С. 159.

9 Фриш М. Пьесы. Биография. М., 1970. С. 512.

10 Здесь и далее перевод произведений О. Хаксли выполнен самой Н.А. Дмитриевой. – Прим. сост .

11 Цит. по: Турова В. Графика экспрессионизма // Экспрессионизм. М., 1966. С. 103.

12 Англия. 1966. № 3. С. 79.

13 Там же. С. 80.