Бывают записки откровенно оскорбительного свойства, эдакое желание анонима самоутвердиться за счет твоего унижения. В таких случаях я обычно приглашаю собеседника на сцену. Как правило, не выходят. Он может нападать на тебя только из стаи. Сразу оговорюсь, большинство из тех, кто приходит на встречу, вполне порядочные и искренне заинтересованные люди, но, как говорится, ложка дегтя… Иной раз, читая записку, чувствуешь, как ты кому-то просто физически ненавистен. Тут и юмор вымученный, и озлобленность плохо скрытая. Странно, за собственные деньги сидеть в зале и ненавидеть меня. Зачем же мучаться? Встань и уйди. Просто видишь, как сидит этот жлоб в зале и пишет свои записки с жалкими потугами на остроумие, но с единственной мыслью: сейчас я посмотрю, как ты будешь вертеться.

Я бы к этому относился спокойно, если бы не знал, что такого рода интерес чреват смертельным исходом. Тот, кто стрелял в Леннона, боготворил своего кумира, он орал ему из толпы, увешал комнату фотографиями Джона, а Леннон никак его не выделял. И в результате — выстрел. Сейчас очень много нереализованных, не умеющих самовыразиться людей, а отсюда желание заполнить свое существование чужой жизнью. И в случае неудачи — мгновенная озлобленность. Я, конечно, не Леннон, но механика ненависти та же. Вот типичный диалог: «Вы знаете, я очень хотел бы с вами познакомиться». — «Извините, но я не хотел бы с вами знакомиться». И сразу же без перехода: «Дерьмо, ты что о себе думаешь?»… Эту ненависть человек носил в себе давно как свидетельство собственного ничтожества. А тут ничтожество это лишний раз подтвердилось: знакомиться с ним не захотели.

А что стоят, эти постоянные предложения в ресторанах пересесть за их столик или навязчивые приглашения потанцевать? И как только ты объясняешь, что ты в кабаках не танцуешь и пришел сюда поесть (а где еще я могу поужинать на гастролях после вечернего спектакля), тут же возникает обида и озлобленность.

Этот феномен толпы страшен. Слухи о смерти того или иного известного человека разлетаются с невероятной скоростью. Еще до выхода газет с некрологом, все уже знают, все посвящены и причастны. Но, увы, причастность эта не задумавшегося и огорчившегося человека, а причастность обывателя, который, услышав информацию, хватается за телефонную трубку. Чтобы обзвонить знакомых.

1990 г.

Главное мое требование к режиссеру, чтобы был понятен процесс работы. Только тогда он может быть творческим. Даже самый блистательный результат не имеет смысла, если его достигают каким-нибудь странным, непонятным путем. Допускаю, что режиссеру это может быть интересно, но мне как актеру — нет. Я взрослый человек и не хочу превращаться в лабораторную обезьяну.

Порой до смерти не хочется играть роль, которую тебе навязывают. Но подойдут и скажут: «Что же ты, Леня? И ты туда же?» Вывернут душу наизнанку. Я же знаю, что режиссеру год до пенсии, что надо собрать известных актеров, и тогда успех фильму обеспечен. Сжимаешь зубы и идешь. И оставляешь там сердце и репутацию. Режиссеру-то жить надо, а кому это потом объяснишь — зрителю, себе? Разве можно все разложить по полочкам, проанализировать?

1987 г.

Жестокость главного героя в «Успехе» — это полное поглощение искусством. Он святой сумасшедший. В это «болото» кинет камень, потом — в другое. И кончит свои дни где-нибудь на чемодане в гостинице. Он сам себя сжигает, а не только других. Разве он не отдает себя людям? Почему Высоцкий в «волчьи ямы» забирался подальше ото всех? Там нет этой неприязни, этих нелюдей. Нет этих «положительных» героев, скучных как промокашка.

Я бы выбрал ту роль, в которой я мог бы высказать свои соображения о жизни на уровне своего возраста со всеми синяками и шишками, со всем тем, что мне подарила жизнь к сорока двум годам. Менее интересно натягивать на себя чужую шкуру, менять маски, заталкивать себя в узкопрофессиональный интерес.

Во все времена главным было про что сказать, а не только как сказать.

Наша вечная несвобода: от отсутствия денег, от обилия начальства, от огромного количества всяких инстанций, «того не скажи, сего не сделай» — это ведь уже мировоззрение, это образ жизни, а стало быть, и образ мышления. Как при этом быть артистом, как выходить, лучезарно улыбаться, играть «свободных и богатых» героев?

«Ах, — спрашивают меня, — почему мы не «звезды»? Почему не несем за собой волшебное облако тайны, уважения, почитания?» А у артиста зубы болят, а ему семью прокормить надо, а он стоит в очередях, в поликлинике, в магазине. У нас даже уважение, любовь народная — и та какого-то особого свойства. Где-нибудь в провинции, в гостиничном ресторане подходит незнакомый человек: «А, это ты в таком-то фильме играл?» И попробуй ему в чем-нибудь откажи. Мое нежелание потанцевать с его девушкой тут же рождает взрыв дикой ненависти: «Ты что о себе воображаешь? Мы, работяги! А ты рылом торгуешь!» Вот вам любовь публики. А потом меня упрекают, что я куда-то не поехал, потому что там мало платят. Я очень люблю встречаться с людьми, но я кручусь как белка в колесе, и труд мой все-таки стоит денег.

1988 г.

Артисты должны получать много. Потому что труд актера — это трата сердца, нервной системы. Актер «сгорает», работает на особом топливе, внутреннем горючем. Артисты быстро стареют.

И когда он «набирает вес», когда он уже сам может выбирать, где и что ему играть, — он уже «самортизирован». Предложи ему Ричарда III, предложи ему сняться у Феллини, ему уже все равно — жизнь прошла. После бесконечных халтур, концертов, поездок по провинции, скитаний по дурным гостиницам, приставаний каких-то странных людей — после всей этой жизни ты уже ничего не можешь людям подарить. Ты знаешь профессию, но душевно и физически ты уже очень болен.