Один из лучших эпизодов романа: Вальмон пишет пламенное влюбленное послание наутро после ночи с другой женщиной, в ее постели, и более того — на ее голой спине. Зная эти обстоятельства, большое удовольствие читать блестящее по двусмысленности письмо:

и т. д.

Это не цинизм — это профессионализм. Объекты приложения сил настолько объективированы, что уже почти неодушевленны. (Тут нельзя не вспомнить «Казанову» Феллини с его механизированным, марионеточным сексом — кстати, тот же XVIII век.) Происходит разодушевление живого тела, превращенного в письменный стол. Это несколько напоминает военно-полевой код, в котором солдаты — «карандаши».

По сути дела, «Опасные связи» — производственный роман, вроде книг Артура Хейли или его советского эпигона Ильи Штемлера. Доскональное знание и рациональное описание предмета — будь то аэропорт или отель, пассажирский поезд или универмаг — делают произведения этого жанра невероятно популярными в наше время, когда переживает жестокий кризис сама идея вымысла. К такому ряду тяготеет и роман Шодерло де Лакло, где подробнейшим образом рассмотрено рабочее место героев — гостиная и спальня — и все связанные с ним производственные коллизии.

Логика производственного жанра срабатывает в финале книги. Показательно — почему виконт де Вальмон в конце концов все-таки терпит поражение. Он влюбился — по-настоящему. То есть позволил иррациональному вторгнуться в сферу расчисленного профессионализма. Что делать в новой ситуации, Вальмон не знает. Это классический случай краха квалифицированного специалиста, перешедшего на иной уровень компетентности. «Знанью покорен Амур» — это так, но Овидий не давал подобного обещания насчет матери Амура — Венеры, ответственной не только за науку любви, но и за ее метафизику.

Недавно журнал «Лайф» опросом историков и социологов определил сотню американцев, оказавших наибольшее влияние на жизнь Соединенных Штатов XX века. Неожиданностей много. Так, больше всего в списке — ученых, а президентов нет вообще. Но главный сюрприз в стране Голливуда — в перечень попал лишь один актер, Марлон Брандо.

При прочих заслугах Брандо, нет сомнения, что место в отборной сотне ему принес «Крестный отец».

Популярность и живучесть темы мафии в современной американской культуре объясняются разными причинами. Преступник как преступивший — то есть запредельно расширивший трактовку личной свободы. Родовая память ирландцев, евреев, итальянцев (ярких компонентов здешней этнической мозаики), которые утверждались в Новом Свете и таким путем.

Однако есть еще один поворот проблемы, возводящий мафию в статус символа и ориентира. В частности, эта причина послужила успеху «Крестного отца», вышедшего в начале 70-х — после затяжной смуты контркультуры, сексуальной революции, вьетнамского синдрома, бездомных хиппи. На экране, занимая места строго согласно патриархальному ранжиру, разместилась семья.

В семье каждый знал свой круг обязанностей, предел возможностей, освященный обычаями этикет. Первенец назначался в преемники, младший шел в люди, дочь испрашивала согласия на привязанности. Во главе стоял отец, начальник, судья, вершитель. Конкретно — классический американский self– made man, «сделавший себя» эмигрант, прошедший путь от оборванца-работяги до всесильного властелина, — Вито Корлеоне, он же Марлон Брандо.

«Крестный отец» захватывал в первую очередь не гангстерским колоритом, а добротной основательностью семейной эпопеи — как «Сага о Форсайтах», «Семья Тибо», «Война и мир». Два главных и дюжина второстепенных Оскаров за две серии фильма Фрэнсиса Форда Копполы, канонизирование медального профиля Брандо, всенародная любовь — такое дается не кровопролитием и погонями, а прямым и ощутимым обращением к каждому, потому что у каждого есть или была семья.

Нынешний сезон принес на американский экран две важные семейно-мафиозные картины: это «Крестный отец, часть III» Копполы и «Свои ребята» Мартина Скорсезе.

Фильм «Свои ребята» пребывает на уровне очерка нравов с элементами производственного жанра («Ваш-то кем работает?» — «Мой-то? Да мафиози. Устает страшно»). Заурядных мещан, выбравших гангстерское ремесло, мастерство режиссера выводит к обобщениям, сохраняя за ними живую образность.

Клан Корлеоне — не хуже клана Кеннеди: тоже из эмигрантов, католики, слава, власть, деньги, тоже пополам радость и горе, тоже гибнут лучшие. «Свои ребята» — плебеи, больше всего похожие на «русскую мафию» с Брайтон-Бич: их торжества, их рестораны, их женщины, их нравы. Когда покойный «крестный отец» Евсей отмечал свое пятидесятилетие в «Национале» на Брайтон-Бич-авеню, хор исполнял величальную «Евсей всегда живой, Евсей всегда с тобой», а ассортимент блюд будто списывался с меню партсъездов.

В одном случае — размах, амбиции (Майкл становится командором рыцарского ордена), заявка на глобальные роли (пружины Ватикана, международный концерн-гигант). В другом — ни претензии, ни бунта, запросы на уровне скотоводов О. Генри: чуть разбогатев, купить карманные часы с камнями, натирающими мозоли на ребрах.

Соответственны и суммы в обиходе. Корлеоне дарят беднякам Сицилии 100 миллионов долларов. Самый большой куш, упоминаемый в «Своих ребятах», — 60 тысяч, годовой заработок приличного программиста.