Эстетическое впечатление страха Эсхил производит здесь, во–первых, заставляя сознание перебегать от одного предмета к другому без продолжительного хоть сколько–нибудь фиксирования их. Этот прием безусловно удачен. Охваченные внезапным страхом, мы действительно кидаемся куда попало, и в сознании нередко полный хаос быcтро следующих один за другим образов. В приеме этом много драматизма, и соблюдение его рождает в душе нашей Диониса, как подвижность настроения и эмоциональную динамику. Соблюден ли на самом деле здесь у Эсхила этот драматизм, увидим ниже. Отметим только факт быстрого перебегания сознания у хора. Тут фиксируется и конное войско (80: ), и пыль, летящая до небес (81: '), и бряцание щитов (100: ' * ), и летящие камни (158: – ). Обращаясь к богам, хор призывает сразу несколько богов, пересыпая это опять–таки образами, возбуждающими эмоциональность. И этот прием в принципе удачен. Кто жил в деревне, тот знает психологическую правду его, когда какая–нибудь баба, застигнутая внезапным страхом, призывает то Богородицу, то Николая Угодника, не думая, впрочем, ни о той, ни о другом и не переставая все же видеть перед собой окружающие предметы и называть их.

Во–вторых, чувство страха изображено в разбираемом хоре краткостью фраз, в особенности в начале хора, и отсутствием таких союзов, которые бы устанавливали точную логическую связь между ними. Это видно уже из приведенного отрывка. Яснее — в начале хора.

К этому же порядку явлений — сравнительной краткости и подвижности речи — надо отнести еще и редкое употребление союзов. На 102 стиха этого хора наберется едва ли больше десятка логических союзов [196] .

В–третьих, страх изображен в этом хоре еще при помощи общего молитвенного тона. Это не простое повествование, но живая молитва с сильно эмоциональными восклицаниями и вопрошениями. И приподнятое молитвенное настроение, или, лучше сказать, молитвенный порыв, рисует известным образом чувство страха, вызвавшее этот порыв.

Мы отметили три главнейших способа, к которым прибегла художническая фантазия для изображения страха в ст. 78–180. Какую им дать квалификацию с точки зрения общего эстетического и психологического содержания? Драма это, лирика или эпос?

О первом способе — перебегании сознания — мы уже сказали, что в принципе он вполне драматичен. Выдержан ли здесь этот драматизм до конца? В лирическом восприятии мы должны отметить — в отличие от эпического — отсутствие повторений и ретардаций, придающих пьесе мерный и тем самым расхолаживающий (т. е. уничтожающий лирику) характер. Обращаясь к разбираемому хору, мы видим, что перед нами целых 100 стихов, и на протяжении всех этих 100 стихов хор испытывает чувство страха. Этого одного достаточно, чтобы отказать такому чувству страха в драматической настроенности. Бессоюзные, короткие фразы тянутся на протяжении нескольких минут, потому что нельзя же такой громадный монолог произнести хору одним духом. И раз это так, то понятно, почему первоначальное драматическое зерно этого способа изображения страха теряет постепенно, по мере развития дальнейших мыслей хора свой драматизм и превращается или в эпическое повествование с лирически окрашенными образами и мыслями, или же в музыку, довлеющую себе и мало имеющую общего с традиционными рамками драмы и «трагедии».

Но если первый и второй из употребленных Эсхилом способов изображения страха в нашем хоре по настроению суть драматического порядка, то третий и по самой сущности своей чрезвычайно далек от какого–нибудь намека на драматизм. Молитва, прошение может касаться таких предметов, изображение которых лучше всего дается драматургам; но самая–то молитва не может, оставаясь молитвой, драматически выявить настроения молящегося. Орган в церквах западных вероисповеданий как раз является по преимуществу выразителем мистически–просветленных и созерцательно–эпических настроений. Созерцательны и большинство православных песнопений, что в особенности становится ясным, когда слышишь их не в храме, где ничего другого, кроме богослужения, не бывает, а где–нибудь со сцены, напр. во время духовного концерта или, лучше, во время оперы с номерами церковного характера. [197] Здесь, в театре, и есть возможность наглядно сравнить созерцательно церковное и несозерцательно светское настроение исполняемых музыкальных произведений. Придает эпичность нашим молитвам и частое окончание их: «Яко Твое есть царство, и сила, и слава…» Обращаясь к Эсхилу, мы находим в стихах 78–180, и в особенности в ст. 166–180, обычный молитвенный тон, лирический в основе, но умеренный эпической правильностью.

Разумеется, и тут есть некоторый драматизм. Его мы отметили выше. Но с другой стороны, надо отметить еще некоторые не упомянутые выше эпически расхолаживающие элементы, которые и возмещают собою отмеченные драматические остатки. В ст. 82 дана логическая квалификация образу пыли, поднимающейся к небесам.

Если сознание имеет возможность во время переживаемого им страха прибегать к сравнениям, то ясно, что оно не целиком испытывает страх, что страх наличен здесь постольку, поскольку он нужен рассказчику для рассказа. Или же, повторяю, это музыка, сама себе довлеющая.

Сюда относятся и следующие подобные же факты. В ст. 84–85 крик воинов сравнивается с неодолимым потоком, вытекающим из гор. В ст. 114–115 войско сравнено с волною, которую поднимает дыхание Арея. В ст. 127 — витиеватое для непосредственного испуга и страха обращение к Палладе. В ст. 165 — синекдоха «семивратный» ( ? ).

Вывод, к которому надо прийти после анализа изображения страха в ст. 78–180, может быть формулирован так. Эсхил не занят чувством драматически. Другими словами, его не интересуют здесь действия, действенность, дееспособность человеческой души. Или: его не интересует здесь человек, который испытывает страх, но самый этот страх, как какая–то направленность чего–то на что–то, как довлеющая себе музыка бытия, как живущая сама собою своеобразная процессуальная качественность бытия. [198]