Даваемый здесь мною в кратчайшем виде анализ слова является предметом моего указанного выше исследования «Философия имени», где в § 22 все эти моменты выведены уже чисто диалектически и показаны все преимущества диалектического метода перед всякими иными методами. Любопытно, что почти буквально к тому же самому анализу приходит и А. Потебня в своей работе «Мысль и язык», хотя и пользуется, если верить его собственным словам, психологическим методом. Совпадение это объясняется тем, что метод Потебни в основе своей вовсе не есть метод психологический. Это, конечно, метод конструктивнофеноменологический; и сам Потебня, не понимая того, пользуется психологическими терминами («образ», «апперцепция» и т. д.), вкладывая в них совершенно не–психологический смысл. Это же надо сказать и о Марти (работа его указана выше, в прим. 26), который также свою, в сущности феноменологическую, работу называет «психологией языка» (§ 7–16).

Основоположными в этом изложении являются след. рассуждения Плотина в I 6, I—3 и V 8, 1. Я приведу эти главы в точных резюмирующих тезисах.

I 6, 1. 1) Прекрасное содержится главным образом в зрительном и слуховом восприятии, в сочетаниях слов, мелодий и ритмов, в прекрасных занятиях, поступках, состояниях, знаниях, добродетелях. Что же заставляет представлять все эти предметы как прекрасные и одна ли причина для их красоты или этих причин несколько? 2) Можно различать предметы прекрасные сами по себе и предметы прекрасные по участию в чем–то другом. Что касается тел, то одни и те же тела иногда прекрасны, иногда — нет. Это значит, что быть телом и быть прекрасным — не одно и то же. Тогда что же это такое, что делает тело прекрасным? Что это за начало, которое влечет нас к себе и доставляет радость от своего созерцания? 3) Это не есть симметрия и измеримость частей ни в отношении друг к другу, ни в отношении к целому, ибо: а) тут выходит, что прекрасно только сложное, т. е. то, что имеет части, и не прекрасно простое и что прекрасно только целое, части же сами по себе не содержат бытия в качестве прекрасных (на деле же мы знаем, что если прекрасно целое, то прекрасны и части, ибо красота не может составиться из безобразного, как прекрасны, напр., краски, солнечный свет, золото, молния ночью, звезды, отдельный музыкальный тон, несмотря на свою простоту); b) при сохранении одной и той же симметрии одно и то же лицо иногда оказывается прекрасным, иногда нет, откуда ясно, что быть прекрасным просто и быть симметрически прекрасным — разные вещи; с) понятие симметрии неприложимо к прекрасным занятиям, законам, наукам, знаниям, так как если и есть тут согласованность отдельных моментов, то она может быть согласованностью и безобразного, и само согласование ни к чему не ведет; утверждение, что благомудрие есть простота, вполне согласовано с тем, что справедливость есть благородство души; d) еще абсурднее применение принципа симметрии к душе, добродетель которой есть красота, но ни величины, ни числа не играют тут никакой роли, хотя душа и состоит из многих элементов, и не известно, в каком отношении должны быть эти элементы, чтобы получилась красота души или ума.

16,2. 1) Такое «перво–прекрасное» несомненно содержится в телах, потому что уже при первом прикосновении душа чувствует его, гармонически сливается с ним, отвращаясь и всячески отчуждаясь от безобразного. Согласно своей природе и своему стремлению к сильнейшей сущности, она радуется, видя сродное себе или след этого сродного, возвращается к самой себе, вспоминает себя саму и принадлежащее себе. Здешняя красота подобна тамошней. И как же это возможно там и здесь? 2) Это возможно только благодаря участию в эйдосе ). «Все безобразное, природа которого заключается в принимании смысла и эйдоса (вида), не участвуя в смысле и эйдосе, безобразно и [пребывает] вне божественного смысла, а именно оно просто безобразно. [Но] безобразно также и то, что [только отчасти] не побеждено формой и смыслом, когда материя не поддалась окончательному оформлению через эйдос». 3) Что же делает этот эйдос прежде всего? а) «Итак, привходящий [в материю] эйдос упорядочивает путем объединенного полагания то, что из многих частей должно стать [неделимым] единством, приводя к одному [определенному] свершению и имея своим созданием [это] единство при помощи согласования, потому что сам он был единичен, и единичностью должно было стать и оформляемое [через него], поскольку это возможно для последнего как состоящего из множества [частей]. Отсюда водружается на нем красота, когда оно приведено к единству, и отдает она себя саму и частям, и целому [в нем]». b) «Когда же [эйдос] попадает на то, что [уже] едино и состоит из подобных друг другу частей, то он передает себя самого [только] целому, [модифицируя его из не–прекрасного в прекрасное], как, напр., некая природа, а в других случаях искусство может [при] дать красоту иногда всему зданию, включая [отдельные] части, иной же раз [тому или другому] одному камню. Вот, значит, каким образом тело становится прекрасным в результате общения с исходящим от богов смыслом». Таким образом, принцип прекрасного в телах есть в широком смысле форма — говоря же более точно, эйдос и логос тел, т. е. вид их и смысл.

I 6, 3. 1) «Познает ее [красоту] специфически определенная для нее способность [души], которую ничто не превосходит в смысле суждения о том, что к ней самой относится, даже когда участвует в [эстетических] суждениях и прочая душа. Но, может быть, и сама она произносит [суждения] на основании соответствия с присущим ей эйдосом, которым она пользуется в целях суждения, как отвесом [в случае с] прямой [линией]». Эйдос, стало быть, есть спецификум эстетического суждения; им пользуемся мы в своих эстетических оценках. 2) «Но как согласуется то, что относится к телу, с тем, что [существует] до тела? Как домостроитель, приладивший внешнее здание к эйдосу здания, внутреннему [для него], говорит, что дом красив? [А потому], конечно, что вне [его] находящееся здание, если отделить камни, есть [не что иное, как] внутренний эйдос, раздробленный внешней материальной массой, представляемый, [однако], как неделимый во множестве [материи]. Поэтому всякий раз, когда чувственное восприятие увидит, что эйдос, находящийся в телах, связал и победил природу, по своей бесформенности [ему] противоположную, и (увидит] форму, изящно держащуюся на других формах, — оно, объединяя собранную [здесь] саму множественность, возносит и возводит во внутреннюю сферу, уже неделимую, и дарит ей [эту множественность] как созвучную [ей], согласованную [с ней] и [ей] любезную, как благородному мужу приятны следы добродетели, проявляющиеся в юноше [и] созвучные с [его собственной] внутренней истиной». Эйдос, стало быть, проявляется прежде всего как начало, объединяющее бесформенную множественность фактов и отождествляющее эту самую объединенную множественность с нашим внутренним содержанием. 3) Отсюда вытекает, что из чувственных вещей и предметов наибольшей красотой обладает огонь, пламя. «Красота краски проста благодаря форме и преодолению тьмы, содержащейся в материи, в силу присутствия нетелесного света, [данного] как смысл и эйдос. Отсюда и [получается, что] огонь в противоположность прочим телам сам [по себе] прекрасен, потому что он занимает место эйдоса в отношении прочих стихий, положением [своим стремясь] вверх и будучи тончайшим из прочих тел, как бы существуя вблизи нетелесного и только сам не принимая в себя прочего, [в то время как] прочее [все] его принимает, [им проникается] . Оно [в самом деле] согревается им, он же не охлаждается, и содержит он в себе первичную окрашенность, прочие же вещи получают [самый] эйдос окрашенности от него. Отсюда, он освещает и блестит, будучи как бы [самим] эйдосом. Если же он не преодолевает [ничего], то, становясь бледным по своему свету, он уже не [является] прекрасным, как бы [уже] не участвуя в цельном эйдосе окрашенности». Огонь прекрасен поэтому в силу того, что а) эйдос есть сам свет, хотя и не телесный; b) огонь, по аналогии с эйдосом, мыслится как нечто освещающее, т. е. осмысливающее физическую материю; с) он мыслится как всепобеждающая сила, в то время как сам он ничему не подчиняется. 4) И вообще красота — там, где эйдос преодолевает материю. «Неявные гармонии в звуках, которые создали [собой] и явленные, заставили душу и в этом отношении овладеть сознанием прекрасного — в качестве тех, которые то же самое обнаруживают на других вещах, [так что эйдос прекрасного везде один и тот же в душе и в вещах]. Чувственно [прекрасным звукам] соответствует быть измеренными числами не в любом смысле, но (только] в таком, который служит к созиданию эйдоса [в материи] и к преодолению [последней через нее]. И этого [рассуждения] достаточно для прекрасного в чувственном восприятии, что, как мы видим, [оказывается лишь] образом и тенью, как бы ускользая пришедшими в материю и явившимися для [ее] украшения и для [нашего] изумления».

V 8, 1. 1) Пусть мы имеем два куска мрамора — один необработанный и не причастный искусству, другой же — преодоленный искусством и превращенный в статую какого–нибудь бога, Ха–рнты или Музы, или даже человека, но не всякого, а такого, который, как прекрасный, создан именно искусством. Второй кусок прекрасен благодаря зйдосу красоты, а) Если бы красота зависела от камня как такового, то одинаково прекрасен был бы и другой кусок. b) Явно, что красота зависит «от эйдоса, который вложило искусство», с) «Однако этого эйдоса не имела материя, но он был в замыслившем [его] еще до появления в камне. Был же он в художнике не постольку, поскольку у него были глаза и руки, но потому, что художник причастен был искусству». 2) Эйдос красоты несравненно превосходнее всех отдельных вещей, которые становятся таковыми благодаря участию в эйдосе красоты, а) Последний остается самим по себе, не входя в кусок мрамора, но от него исходит как бы другой эйдос, менее значительный, воплощаемый в материи. b) Этот последний также не остается только при себе, в полной чистоте, но подчиняется воле художника, хотя и не сам по себе, но в виде камней, над которыми художник работает, с) «Если искусство творит то, что оно [есть само по себе] и чем обладает, — а прекрасное оно творит соответственно смыслу того, что [именно] оно творит, — то оно в большей и истиннейшей степени прекрасно, обладая красотой искусства, конечно, большей и прекраснейшей, чем сколько есть [ее] во внешнем [проявлении]. Именно, поскольку она, привходя в материю, оказывается распространенной, настолько она слабее той, которая пребывает в единстве. Ведь все распространяющееся отходит от самого себя, если сила — в силе, если теплота—в теплоте, если вообще сила — в силе и красота — в красоте, и все первое творящее должно быть само по себе сильнее [вторичного] творимого. И не необразованность делает [человека] образованным, но — образование, и [также] образованность до–чувственная создает ту, которая в чувственном». 3) Однако искусство не становится само по себе ниже потому, что оно чему–то подражает. «Если кто–нибудь принижает искусства на том основании, что они в своих произведениях подражают природе, то а) прежде [всего] надо сказать, что и произведение природы подражает иному. b) Затем необходимо иметь в виду, что они подражают не просто видимому, но восходят к смыслам, из которых [состоит и получается сама] природа, и что, далее, с) они многое созидают и от себя. Именно, они прибавляют в каком–нибудь отношении всему ущербному [свои свойства] в качестве обладающих красотой, как и Фидий создал своего Зевса без отношения к тому или иному чувственному [предмету], но взявши его таким, каким он стал бы, если этот Зевс захотел бы появиться перед нашими глазами».

Вся сущность учения Плотина о прекрасном и об искусстве заключается, таким образом, в терминах «эйдос» и «идея», содержащих в себе, вообще говоря, именно моменты отвлеченного смысла плюс алогическое его ознаменование, т. е. имеющих в себе выразительно–символическую природу. Из своего неопубликованного терминологического исследования по этому вопросу я привел главнейшие выводы в «Античн. косм.», 501–516, ср. и указатели мест с этими терминами из Платона и Плотина в конце указанной книги.

Односторонность большинства эстетических теорий заключается в том, что из цельной диалектической структуры формы берется какой–нибудь один момент и им заменяется вся форма. Такова сущность всех рационалистических учений, оперирующих то одним отвлеченным смыслом, то одним символом, то одним выражением ит. д. Ниже, в прим. 32, мы увидим, как феноменолого–диалектическое учение об эстетической идее, или форме, есть единственно всеохватывающее учение, подчиняющее в себе и все прочие в той или иной их модификации, и как односторонни и уродливы все прочие, живущие только каким–нибудь одним моментом из целостной идеи формы.

На этом сходятся почти все основные теории художественной формы, какие мы только находим в истории эстетики. О том, что эстетическое у Платона занимает это среднее место между «идеальным» и «реальным», т. е. является тождеством и равновесием смыслового и внесмыслового, — см. в «Античн. косм.» изложение космологии «Тимея», 193–207, а также терминологические наблюдения, указанные выше, в прим. 29. Большой материал по этому вопросу дает книга /. Souilhi. La notion platonicienne d' intermediaire dans la philos. des dialogues. P., 1919. Аристотель если не в «Поэтике», то в своих теоретических построениях всецело стоит на этой же точке зрения, хотя и рассуждает не диалектически, но описательно. Сюда в особенности надо привлечь учение Аристотеля о перводвигателе и о блаженной, самодовлеющей вечности его ума («Античн. косм.», 456–463). О Плотине — см. «Античн. косм.», 342–349, и все его учение об уме, который тоже пребывает у него в блаженном самодовле–нии круговращающейся в себе вечной жизни. Это — именно тождество логического и алогического, данных в вечном взаимоудовлетворенном равновесии. Даже теории, стоящие как будто бы далеко от этой традиции, живут, в сущности, тем же противоположением и отождествлением (таковы, напр., основатели немецкой эстетики А. Баумгартен и Г. Ф. Мейер, дающие определение: «perfectio cognitionis sensitivae qua talis est pulchritudo»<прекрасное есть совершенство чувственного познания как такового (лат.).>, ср.: . Bergmann. Die Begriind. d. deutsch. Asth. Lpz., 1911, 141 — 186). Кант, несомненно, вынужден говорить об отождествлении смыслового и вне–смыслового, поскольку сама «сила суждения» объединяет в себе теоретическую и практическую способность («Кр. силы сужд.», 2–я гл. Введения), а трансцедентальный принцип силы суждения есть принцип цели, причем в последней как раз совпадает отвлеченная категория рассудка с абсолютной случайностью подведенного под нее чувственного явления, откуда и рождается чувство удовольствия (там же, гл. 5). Шеллинг прямо говорит о тождестве идеального и реального в вечной природе (Philos. d. Kunst, § 8) и в искусстве (§ 14, 22 и др.). Конечно, не иначе и Гегель (Энциклоп., § 556–563, ср. прим. к этим § у К. Rosenkranz, Erlauterungen zu Hegels Enzyklop. Berl., 1870), у которого искусство, имеющее свое пребывание в сфере абсолютной идеи (а последняя есть тождество субъекта и объекта), есть та ее сторона, где она дана непосредственно как объект, освещенный светом субъект–объектного тождества, т. е. оно опять–таки то или иное тождество смыслового (по Гегелю — Wesen<сущность (нем.).>, и в дальнейшем — «субъективный дух») и внесмыслового (по Гегелю — «бытие», и в дальнейшем — «объективный дух»). У Фишера прекрасное — также тождество «Idee» и «Schein» <идея… видимость (нем.).> (Fr. Th. Vischer. Aesthetik. Reutl. u. Lpz., 1846. I § 13–14, 41–69). To же у Зольгера, Краузе и др. вплоть до последнего времени, когда Когену приходится давать учение о ненатуралистической «Ausdru–cksbewegung» <движение выражения (нем.).>, представляющей как бы внешнюю, являющуюся сторону «чистого чувства» (ср. выше, прим. 19), Кону говорить также о «выражении» и о единстве его с оформлением (Я. Кон. Общая эстетика, пер. Н. В. Самсонова, 1921, 2–я и 3–я главы), а Христиансену анализировать степени вхождения чувственных дат в художественную форму, превращающих последнюю в нечувственное созерцание (Б. Христиансен. Философия искусства. СПб., 1911, ч. 2. Пер. под ред. Е. В. Аничкова). Тайна искусства, можно сказать, заключается в этом совмещении невыражаемого и выражения, смыслового и чувственного, «идеального» и «реального». В нем все — чувственно и осязаемо, но в то же время все одинаково существенно и осмысленно; все тут случайно, временно, текуче, и — в то же время все абсолютно, вечно и неподвижно. Это — случайность, данная как абсолютное, и — абсолютное, данное как случайность, при полном и абсолютном тождестве их, так что нельзя уже сказать, что это в картине — абсолютно, а это — случайно (иначе это была бы просто плохая картина, т. е. уже менее искусство), но каждая пылинка и случайна, и абсолютна в одном и том же отношении (хотя это тождество предполагает и столь же абсолютное различие обеих сфер). И не только абсолютно–смысловое и случайно–вне–смысловое даны тут как самотождественное различие, но они еще и взаимно проникают друг друга, делая это как бы в некоем процессе, хотя на самом же деле они уже и даны в готовом виде как нечто абсолютно взаимопроникнутое. Лик художественной формы сияет этими подвижными и устойчивыми, как бы вращающимися сами в себе световыми лучами смысла, смысловыми и умными энергиями невыразимого.

То, что я называю в этом § художественной формой, есть то, что обычно называют неясным термином «идея». До настоящего пункта мы, собственно говоря, еще не касались художественной формы как таковой, но говорили главным образом об эстетической форме, так как художественное есть не просто эстетическое, но фактически осуществленное и материально созданное эстетическое. Соответствующее диалектическое построение совершенно правильно дают: Гегель, разделяющий учение о прекрасном на учение об идее прекрасного, о прекрасном в природе и об идеале, а учение об идеале — на учение о прекрасном в искусстве, о художественном сознании, или формах в искусстве, и об искусствах, т. е. о художественных произведениях; равно и — Шеллинг, выводящий искусство как одну из трех потенций абсолютного (именно как воплощение индифференции идеального и реального). Поэтому художественная форма на этой стадии, где она есть только энергийное тождество смысла и вне–смысловой сферы, для меня является именно тем, к чему я согласился бы применить уже потерявший всякую ясность термин «идея». Да будет позволено в моем систематическом учении о художественной форме уделить некоторое внимание и этому термину.

Многозначность и чрезвычайная популярность этого термина требует прежде всего уяснения его с точки зрения фактической значимости его в языке. — Как указывает уже самая этимология этого слова, соответствующее понятие относится к сфере вйде–ния, зрения и наглядного созерцания. Прежде всего необходимо указать, что «идея» обозначает чисто чувственную и внешнюю видимость. Так, вполне правильно по–гречески можно сказать: «он умен не только идеей, но и душой», «у бога Эроса гибкая идея», «идея земли содержит впадины», и везде здесь идея есть наглядно зримое тело и внешняя форма. Далее, в языках мы находим понимание идеи как опять–таки наглядно видимого внутреннего состояния вещи, как проявленного вовне, так и непроявленного. Греки говорили: «в душе две властвующие идеи — разум и вожделение», «идея государства представлена тремя классами» и т. д. Совершенно другое значение приобретает термин «идея», когда имеется в виду узрение и видение не фактов самих по себе, с их внешней или внутренней стороны, но видение смысла как в связи с фактами, так и без связи с ними. Созерцая смысл фактов на самих фактах, мы замечаем, что многим фактам свойствен один и тот же смысл. Тогда идея получается как общее представление, или как концепт, получившийся в результате сравнения многих фактов. Можно, далее, говорить о видении смысла и вне рассматривания самих фактов, хотя все факты и осмыслены в той или другой форме. При самостоятельном созерцании смысла возможны разные степени явленности и полноты смысла. Если мы скажем, что идея топора заключается в том, чтобы «рубить», а карандаша — в том, чтобы «писать», то в том и другом случае идея есть только некоторое отвлеченное задание для вещи, некоторый отвлеченный закон, который может быть так или иначе воплощен в вещи. Далее, видение смысла делается гораздо более полным, если мы примем во внимание способ воплощения отвлеченного смысла в вещи. Так, для карандаша нужны дерево, графит, краска. Идея как схема объединения всех этих элементов с точки зрения отвлеченного смысла есть уже не отвлеченный, но наглядно явленный смысл; это есть значение так или иначе выражаемого смысла в конструкции вещи. Так, слог есть, по Платону, «неделимая идея», хотя и происшедшая из отдельных звуков, но отличная от них и значащая сама по себе. Тут, таким образом, мыслится одновременно и вне–фактичность смысла, и его наглядность. Наконец, идея может быть дана как так или иначе понимаемая и сознаваемая наглядная выраженность некоего отвлеченного смысла. Подобно тому как смысл получает свое значение в наглядном выражении, так это последнее в свою очередь получает новое значение в связи с тем или другим пониманием этого выражения. Так, Платон, определивши смысл (логос) души как бессмертного и самодвижущего начала, переходит, по его собственным словам, к изображению идеи души — в виде мифа о душе как колеснице с двумя конями и возницей и об ее судьбах во время небесного путешествия.

Все это пестрое разнообразие значений термина в разных языках требует установки первоначальных и необходимых принципов, которые бы внесли ясность и систему в конструкцию самого понятия идеи. Ясно, что в конструкции всех вышеприведенных значений «идеи» участвует два принципа: 1) принцип предмета видения и 2) принцип самого вйдения. Идея есть то среднее, что объединяет предмет и видение, видимое и видящее, давая одному способность быть видимым и другому — способность видеть. В зависимости от того, чтб видно, и от того, видно, находится, следовательно, и конструкция самой идеи, так как она именно и есть совмещение этого «что» и этого «как». Видя предмет, я могу, например, думать, что он есть только моя иллюзия или что это не иллюзия, но и не полная наглядная явленность, а только нечто отвлеченно–смысловое, всякая же наглядность в нем есть моя иллюзия и т. д. и т. д. Имея это в виду и обозначая «предмет видения» более общим термином «сущность», а видение — более общим термином «явление», мы получаем четыре основных типа конструкции идеи.

В самом широком смысле слова этот термин обозначает вообще ту или иную форму существования сущности в явлении, вещи в мысли, в разуме, или в сознании. В зависимости от различного понимания природы разума, видящего и разумевающего разума, понятие идеи в истории философии варьировалось бесчисленное количество раз, вызывая к себе то восторженное и почти мистическое отношение, то отрицательное и резко враждебное. Рассмотрим наиболее характерные типы учения об идеях. Можно, во–первых, говоря о вещах или явлениях, находить в них особый смысл, или сущность, не сводящийся на видную, пространственно–временную характеристику, и, таким образом, признавать два слоя в действительности — мир фактов и мир смысла. Можно, во–вторых, рассуждая о действительности, признавать наличие только одного слоя — или мира фактов, вещей, или мира смыслов и сущностей. В зависимости от этого понятие идеи получает каждый раз совершенно своеобразную характеристику. Первый случай при ближайшем рассмотрении обнаруживает также двоякую возможность. Одним характером обладает идея, когда обе постулируемые действительности признаются данными одна в другой, так что вещь или явление оказывается проявлением сущности, и совершенно другим — когда сущность не осуществляется на фактах целиком и не проявляется в вещах и не зрится в них, а остается лишь отвлеченным заданием и методом ее конструкции. В свою очередь второй случай также таит в себе две разные возможности: можно выбрать мир отвлеченных смыслов, отрицая принципиальное значение мира явлений, объявляя его, напр., иллюзией или случайностью, и можно выбрать мир явлений и вещей, отрицая принципиальное значение мира сущностей и объявляя его опять–таки, напр., иллюзией. Так возникает четыре разных типа учения об идеях. Рассмотрим каждый из них в отдельности, применяя его принципы в области эстетики.

I. Первый тип — феноменолого–диалектический. Исходная позиция: сущность есть, и явление есть, причем явление есть проявление сущности. Это — позиция платонизма разнообразных оттенков — Платона, Плотина, Прокла, Фихте, Шеллинга, Гегеля. Сущность является; значит, она различима и расчленяема. Но так как она самодовлеет, то, значит, она в то же время остается собою, без разделения. Она — и абсолютная единичность и абсолютная множественность, и — самотождество и саморазличие, и абсолютная общность, целиком пребывающая в каждой своей части, и абсолютная индивидуальность, резко отличная от всего другого и не сводимая ни на что другое ни в своем целом, ни в своих частях. Возникающие таким способом антиномии закономерно преодолеваются рождением новых категорий, примером и универсальным образцом чего является примирение бытия и небытия в становлении. Так рождается диалектическая конструкция идеи, где идея есть явленная сущность, данная как самотождественное различие индивидуальной общности, или как подвижной покой самотождественного различия. Эстетическая идея с такой точки зрения будет не вещью и не телом, ибо тело как тело может быть одинаково и эстетическим, и не–эстетическим, не симметрией и не какой–либо внешней формой, или конструкцией, вещи, ибо эстетическим может оказаться и не–симметрическое, и, наконец, не тем или другим психическим процессом как таковым, ибо последний также бывает эстетическим и не–эстетиче–ским. Эстетическая идея с этой точки зрения есть совершенное и всецелое пребывание явленной сущности — в вещи, в материи, отождествление сущности и материи, предельная организованность материи с точки зрения чисто смысловой явленности, или выраженности, сущности. Так, по Гегелю, «идея есть понятие, реальность понятия и единство обоих»; по Фихте, — «самостоятельная мысль, в себе живая и одушевляющая материю»; по Шеллингу, — «синтез абсолютного тождества общего и отдельного». Вне–материальная, чисто умная явленная сущность часто носит название прообраза, а явленность этой сущности в вещи — название символа. Современная антипсихологистическая мысль, разделяя учение о явленной сущности, стремится, однако, избежать диалектических конструкций идеи. Таково учение Гуссерля об эйдосе, которое во всем сходно с обрисованным понятием идеи, за исключением, однако, диалектической антиномики. Это учение лучше называть не диалектическим, а феноменологическим — термин, утвержденный за подобными исследованиями творцом современной феноменологии — Гуссерлем.

II. Второй тип — трансцедентальный. Его исходная позиция: сущность есть, и явление есть, но явление не есть проявление сущности, и идея незрима, не осуществляется ни в бытии, ни в сознании. Это — точка зрения всего кантианства, в более смутной форме — у Канта, связавшего трансцедентальный дуализм категории и вещи с метафизически–причинным дуализмом «вещи в себе» и «явления», и в более чистой и вне–метафизической форме — у Когена и Наторпа, исключивших всякий намек на причинное взаимоотношение «вещи в себе» и «субъекта». Но если сущность не проявляется, то как же судить о действительности? Остается судить только по явлениям же. Однако явления текучи и непостоянны, смыслы же — устойчивы, неменяемы и стоят вне физической и психологической процессуальности. Следовательно, возникает необходимость мыслить самые смыслы текучими, но текучими не физически и психически, а текучими в смысловом же отношении. Отсюда — основная характеристика идеи в неокантианстве как логического метода закона осмысления, как основоположения, как чистой возможности и «гипотезы». Идея, говорит Коген, не есть ни вещь, ни представление и не есть сущность сама по себе, но она не есть также и смысловое видение, лик (Gesicht). Она — чистое предположение — «гипотезис» и — основоположение, т. е. нечто полагающее бытию его основание. С этой точки зрения красота для Когена есть также только основоположение, только задача, хотя и содержащая в себе свое имманентное решение (ср. выше, прим. 19). Конкретно–художественная идея, говорит Коген, «означает в последней инстанции самость чистого чувства как основоположение», причем под чистотой основоположения понимается утверждение чисто смысловой значимости, а под чувством — категория, синтезирующая теоретический и практический разум. Самость чистого чувства выявляется в тождестве внутреннего и внешнего, конструируя его как чистую выразительность, откуда и эстетическая идея есть самость, данная как интеллектуальная выразительность, порождающая из себя чистое же смысловое содержание. Неокантианцы отождествляют свою позицию с классическим платонизмом, что верно только относительно содержания их философии, поскольку платоническое отождествление идеи и материи в прекрасном они заменяют отождествлением «внутреннего» и «внешнего» в понятии выражения, и что абсолютно не верно в смысле метода конструирования понятий, поскольку интеллектуальную интуицию и диалектику платонизма они заменяют чистым «гипотетическим» трансцедентализмом, функционализмом и всемогуществом формальной логики.

III. Третий тип — рационалистический. Его исходная позиция: сущность есть, но она не только не является, а вообще никакого явления как такового не существует. Трудность последовательного проведения этой позиции приводит к тому, что в истории философии очень редки типы чистого абстрактного рационализма, и последний силен скорее как тенденция, чем как законченная система. Истоком такой тенденции является Декарт и картезианская обработка таких, по существу феноменологических, систем, как спинозизм, лейбницианство и вольфианство. Явления нет. Это значит, что самой сущности приходится брать на себя функции явления. Не–явленная идея, или отвлеченное понятие, есть тут единственно допускаемое явление. Это приводит к тому, что такой тип должен отрицать интеллектуальную зримость идеи и полагать ее в конструкции отвлеченных обобщений опыта, входя в противоречие с самим собою, поскольку он отвергает бытий–ственную значимость явлений в их самостоятельности и, значит, основанный на них опыт. Идея в этом смысле есть общее понятие, полученное путем выключения несущественных признаков из ряда сходных явлений, причем эти последние всецело замещаются полученными таким образом понятиями. Эстетической идеей будет тогда смысл, или суждение, направленное к тому, чтобы выявить сущность прекрасной вещи вне проблемы ее выразительности, или воплощения. Так, когда картезианская эстетика определяет эстетическую идею как «здравый смысл», а Шефстбери — как «правду», то это, несомненно, черта рационализма в эстетике. Рационалистичны искания эстетических идей — у Фехнера в его принципах порога, градации, единства в многообразии, истины, ясности и отчасти даже ассоциаций, у Чернышевского — в его понятии жизни, у Льва Толстого — в его учении о моральности и социальной природе прекрасного и т. д. Эта рационалистическая точка зрения господствует в школьных теориях эстетики, где еще до сих пор требуется от ученика знать «идею» «Евгения Онегина» и «Бориса Годунова» Пушкина исключительно с исто–рико–общественной и моральной точки зрения.

IV. Четвертый тип — натуралистический, или позитивистиче–ский. Его исходная позиция: сущности нет никакой как таковой, а есть только явления, вещи. Это — популярная точка зрения всяческого эмпиризма, материалистического и психологистического, и точка зрения т. н. естественных наук. Логическая природа этого типа такова, что явление оказывается берущим на себя функции сущности и осмысления и таким образом неизбежно абсолютизируется. Вместо того чтобы эстетическую идею выводить диалектически из разума или трансцедентально конструировать из категорий, рассматриваемый тип выводит ее из эмпирических особенностей тех или других фактов. Факты и соответствующие им теории эстетической идеи могут быть физическими, физиологическими, психологическими и социологическими. Классическим психологизмом в учении об идеях является английская философия. По Гоббсу, идеи суть явления памяти и чувственного воображения; по Беркли, они — представления, в особенности те, которые связаны с воображением и воспоминанием; по Юму, они — образы воспоминания, образы впечатлений, копии впечатлений и т. д. Эстетической идеей в этом смысле окажется совокупность признаков тех или других фактов эмпирической действительности, которые по тем или другим соображениям принимаются за эстетическое. Так, физико–акустическое объяснение явлений консонанса и диссонанса у Гельмгольца есть типично натуралистическое учение в эстетике. Выведение идеи прекрасного из учения о функциях нервной системы, как это делает Г Спенсер, находя прекрасное в том, что упражняет наибольшее количество нервов без переутомления, есть также натурализм. Типичным натуралистическим учением об идее прекрасного в психологии является ассоциативная теория, сводящая эстетическую идею к тем или другим ассоциациям. Наконец, натуралистично всякое социологическое учение, если оно не понимает социальность как особую феноменолого–диалектическую структуру и не просто говорит о влиянии общественной среды на искусство и на науку о нем и вообще на теории прекрасного, как это еще остается отчасти у Тэна и Гюйо, но если оно вообще отвергает какое бы то ни было прекрасное само по себе и идею о нем, видя в эстетических идеях лишь борьбу экономических интересов, как это мы находим у Плеханова и современных марксистов. Если в рационалистической эстетике в эстетической идее ищут «общего смысла» того, «что именно выражено», то, можно сказать, что в натуралистической эстетике в идее ищут конкретное фактическое содержание. Поэтому получается, что идея, в которой по содержанию мы находим отражение экономики, есть эстетическая идея, ибо экономика — основа человеческого бытия. Фактически так и рассуждает Плеханов, применивший к своему марксизму учение Чернышевского о том, что прекрасное есть жизнь, и Троцкий, объявивший, что всякое искусство имеет ценность только чисто служебную для мировоззрения данного класса.

Приведенное рассмотрение четырех основных типов конструкции идеи есть анализ чисто логический, вскрывающий не исторические и фактические, но именно — чисто логические взаимоотношения разных построений понятия идеи. Можно прямо сказать, что в чистой форме эти типы нигде не даны, и если брать их во всей исторической случайности и конкретности, то вышеприведенные рассуждения должны играть роль отнюдь не истории, но логики истории, и притом логики не самого исторического процесса, но тех философских категорий, которые выдвигаются этим историческим процессом. Такая логика есть единственное орудие анализа фактических систем, бывших в истории. Так, мы видим, что Аристотель, феноменологически примкнувший к платоническому учению об идеях, отверг диалектику идей, в результате чего об идее пришлось говорить почти исключительно как о чем–то тождественном с эмпирической действительностью и ан–тинатуралистнческое понятие энергии направлять против Платона. Мы видим, как эти оба не противоречащие друг другу понятия — идеи и энергии — совмещаются и синтезируются в неоплатонизме, давшем диалектику космоса на основании эшергийных функций независимых от материи идей. Мы видим, далее, несовместимость у Канта натуралистической позиции типа Локка и, следовательно, нашего четвертого типа с тем чистым трансце–дентализмом, который есть наш второй тип. Не обязательно и является немотивированным остатком кантовского субъективизма у Фихте первого периода его Я, так как чисто–диалектическая позиция его могла бы оставаться и при учении о вне–субъективном сознании, как это мы находим, например, у Плотина. На основании предложенного расчленения типов идеи выясняется и тот сложный конгломерат идей, который вошел в современное неокантианство. Если считать приведенное выше учение Когена об идее чистым трансцедентализмом, то, конечно, трансцеденталь–ный реализм Риля есть смесь второго типа с четвертым, поскольку в нем остается еще дуализм Канта, равно как и трансцеден–тальный нормативизм Риккерта близок к волюнтаристической метафизике и, следовательно, также смешивает наши второй и четвертый типы. Наконец, все учения, входящие в наш четвертый тип, объединены только одним — это методом конструкции идеи. Содержание же этой идеи может быть каким угодно. Вот почему с точки зрения логической методологии чистый спиритуализм и чистый материализм есть одно и то же, чистый витализм и чистый механизм есть одно и то же и т. д., и вот почему идеалист и романтик Шеллинг протестовал против витализма, а позитивист и враг всякого романтизма Коген — против механизма. Наоборот, если иметь в виду содержание идеи, а не логику конструкции, то Шеллинг и Коген — антиподы, хотя и оба они — в сфере антинатурализма. Таковы немногие примеры применения нашей типологии к историческому материалу философии и эстетики.

V. Обозревая и сравнивая все эти четыре типа построения эстетической идеи, мы должны сказать, что, несмотря на их взаимную вражду в истории философии, каждый из них говорит на свою специфическую тему, которая может быть разрабатываема независимо от всякой другой. Чтобы иметь ясное представление о взаимном отношении логической структуры этих четырех типов, необходимо, во–первых, рассматривать их вне всяких метафизических и основанных на вере интерпретаций, с которыми они фактически существовали в истории. Так, трансцедентальный метод у Канта обосновывает его протестантские тенденции, у Когена — его иудаизм, у большинства неокантианцев — атеизм. Возможна феноменология вне какого бы то ни было религиозного опыта, как у Гуссерля, и возможна — как обоснование и метод католицизма, как у Макса Шелера. Такова же и диалектика. Ясно отсюда, что эстетическая идея как таковая — вне всякой метафизики и вероучения. Во–вторых, рассматриваемые с такой чисто конструктивно–смысловой стороны, вышеуказанные четыре типа не только легко совмещаются друг с другом, но даже требуют друг друга. Четвертый тип констатирует чувственно–образное, пространственно–временное содержание эстетической идеи со всем необходимым здесь физико–физиолого–психолого–социологическим механизмом этого содержания. Третий тип констатирует отвлеченные обобщения, скрепляющие эмпирически–чувственное содержание идеи. Второй тип выделяет в чувственном содержании с его формальными обобщениями момент чисто смыслового выражения, возникающего как трансцеден–тальное отождествление теоретической и практической идеи и функционирующего как «основоположение», как «метод» и «чистая возможность». Наконец, первый тип, феноменологически конструируя наглядно данную через свой смысл в эстетическом выражении чистую предметность и тем заменяя трансцеденталь–ные «основоположения» воззрительными эйдосами, дает в своих диалектических конструкциях с необходимостью выведенную категориальную связь и взаимное порождение всех участвующих в эстетической идее моментов. Иначе говоря: четвертый тип говорит об идее как о факте и событии; третий эмпирически обобщает эти суждения о факте; второй тип говорит о смысловой выразительности факта, но рассматривает не ее саму, а лишь ее осмысливающие функции; и, наконец, первый созерцает наглядно данную в этих функциях эстетическую предметность и анализирует взаимную необходимость участвующих в ней категорий. Или еще иначе: идея четвертого типа есть фактическое, чувственное или психически–процессуальное содержание сюжета; идея третьего типа есть форма этого содержания как отвлеченный смысл, смысл непосредственно–фактической сюжетности; идея второго типа снимает самую фактическую обстановку изображения вместе с присущей ей антитезой формы и содержания и понимает изображение как метод уже не чувственно–образного, но смыслового очерчивания выразительности; наконец, первый тип, пребывая в этой сфере за пределами формы и содержания, созерцает выраженную здесь предметность, диалектически связывая все ее судьбы в сфере этой понимаемой выразительности.

Таким образом, взаимная вражда четырех типов идеи основана не на их смысловом содержании, но на розни тех мировоззрений, которые связали себя с тем или иным из этих типов. Наше учение об «идее» и «форме» пытается объединить все эти враждующие моменты и дедуцировать их из единого принципа.