Такое запоздалое решение относительно жанра и формы было для Шостаковича чем-то исключительным.

Наконец настал момент первой встречи Евтушенко с композитором:

«В 63-м году раздался телефонный звонок. Подошла моя жена. „Простите, мы с вами незнакомы, это говорит Шостакович. Скажите, пожалуйста, Евгений Александрович дома?“ — „Дома. Работает. Я сейчас его позову…“ — „Работает? Зачем же его отрывать? Я могу позвонить в любое другое время, когда ему будет удобно…“ В этом был весь Шостакович. Он понимал, что такое работа. <…> Я подошел к телефону, естественно, взволнованный. Шостакович смущенно и сбивчиво сказал мне, что хочет написать „одну штуку“ на мои стихи, и попросил у меня на это разрешения.

Нечего и говорить, как я был счастлив уже одному тому, что он прочел стихи. Но, несмотря на свое счастье, я все-таки очень сомневался, тревожился, даже дергался, когда через месяц он пригласил меня к себе домой послушать то, что написал. Впрочем, дергался и Шостакович. У него уже тогда болела рука, играть ему было трудно. Меня потрясло то, как он нервничает, как он заранее оправдывается передо мной и за больную руку, и за плохой голос. Шостакович поставил на пюпитр клавир, на котором было написано „13-я симфония“, и стал играть и петь. К сожалению, это не было никем записано, а пел он тоже гениально — голос у него был никакой, с каким-то странным дребезжанием, как будто что-то было сломано внутри голоса, но зато исполненный неповторимой, не то что внутренней, а почти потусторонней силой. Шостакович кончил играть, не спрашивая ничего, быстро повел меня к накрытому столу, судорожно опрокинул одну за другой две рюмки водки и только потом спросил: „Ну как?“» [450]

В поисках аналогии между Тринадцатой симфонией и каким-нибудь другим сочинением Шостаковича следует обратить внимание на Восьмую симфонию. Эти произведения роднит не только схожая пятичастная структура, в которой последние три части исполняются без перерыва, но и близкие по типу экспрессия и драматизм. Обе симфонии — как и следующая, Четырнадцатая — это самая трагическая музыка Шостаковича (если не считать гротесковые скерцо и светлые финалы Восьмой и Тринадцатой). Их связывает и наличие внемузыкальной программы (хотя она не столь конкретна, как в некоторых других произведениях Шостаковича): Восьмая симфония возникла под влиянием событий Второй мировой войны, первая часть Тринадцатой посвящена трагедии евреев, убитых в Бабьем Яру. С музыкальной стороны тоже можно найти в них много общего: характер юмора вторых частей (скерцо), тип лиризма третьей части Тринадцатой симфонии, напоминающий пассакалью из Восьмой, почти идентичное завершение четвертых частей и пасторальность обоих финалов. Обе симфонии кончаются постепенным замиранием — pianissimo.

Ни одна из пяти частей Тринадцатой симфонии не опирается на традиционные модели формы. Только в «Карьере» можно усмотреть определенные аналогии с рондо.

Первая часть, наиболее драматичная, складывается из нескольких простых, пластичных тем, первая из которых, как обычно, играет главную роль. В ней слышны далекие отзвуки русской классики, прежде всего Мусоргского. Связь музыки с текстом граничит с иллюстративностью, и появление каждого очередного эпизода стихотворения Евтушенко меняет характер музыки. Простота музыкального языка имеет в себе нечто от плакатности и столь же убедительна, сколь убедительна сама поэзия. Хор басов, который на протяжении всей симфонии, за исключением одного фрагмента, поет в унисон, с самых первых слов необыкновенно выразительно передает трагическое содержание стихов:

Эту мысль продолжает солист:

Далее, как кадры в кинофильме, сменяются: дело Дрейфуса, еврейские погромы в Белостоке, трагедия Анны Франк, расправа в Бабьем Яру и, наконец, главная мысль стихотворения:

Шостакович еще раз демонстрирует свой незаурядный дар иллюстрирования сцен сопротивления, насилия и смерти. Быть может, в этом отношении первая часть Тринадцатой симфонии не имеет себе равных во всем его творчестве.

Вторая часть — «Юмор» — является антитезой предыдущей. В ней композитор предстает несравненным знатоком колористических возможностей оркестра и хора, и музыка во всей полноте передает язвительный характер поэзии. Удачно характеризуют эту часть Рой Блоккер и Роберт Дирлинг, которые пишут: «Юмор подавляют, преследуют и притесняют. Власти пытаются купить его, убить, отдалить от народа, но он неудержим и неукротим. Энергичная вступительная декларация — чередование аккордов духовых и струнных — сменяется хохотом, а уже затем появляется Юмор собственной персоной, облаченный в яркие цвета, топаньем и жестами демонстрирующий свою непокорность. Солист рассказывает о том, как цари, короли и все властители на земле командовали парадами, но ни один из них не мог повелевать Юмором; о том, как попытки купить или убить Юмор неминуемо оборачиваются тем, что он наставляет всем нос. Когда кто-нибудь хочет его казнить и надеть его буйную голову на пики, этот человечек отскакивает назад с пронзительным криком: „Я туточки!“ (солист и хор в имитации) — и пускается в неудержимый пляс под звуки малого барабана и треугольника. Вот он, схваченный как политический узник, шествует на казнь в потрепанном пальтишке, с опущенной головой и покорный, но один прыжок — и он сбрасывает эту одежду и оказывается далеко с беззаботным: „Тю-тю!“ Попытки удержать его в тюремной камере натыкаются на подобное же пренебрежение: никто и ничто не может служить ему преградой. Заключительный тост, раздающийся среди победных звучаний оркестра, гласит: „Итак, да славится юмор! Он мужественный человек“» [451] .

В основу третьей части — «В магазине» — положены стихи, посвященные жизни женщин, выстаивающих в очередях и выполняющих самую тяжелую работу. Они пашут, косят, месят бетон и одновременно являются «богами добрыми семьи». Много пережившие, теперь они «тихо поджидают… и в руках они сжимают деньги трудные свои».

Эта часть принадлежит к прекраснейшим страницам творчества Шостаковича. На фоне сурового двухголосия, мерно разворачивающегося у струнных, бас соло интонирует мелодию исключительной простоты. Хоровая партия появляется время от времени как музыкальный рефрен, подхватывая слова, спетые солистом. К концу части камерный характер музыки незаметно приобретает симфоническое развитие, приводящее к драматической кульминации. Повседневная жизнь женщин оказывается возведена в ранг общенародной проблемы, в драму будничного существования, лишенного перспектив лучшего будущего. Кода, наступающая после кульминации, еще сильнее подчеркивает трагический смысл музыки. И когда солист заканчивает свою партию словами: