Итак, Пятая симфония — своего рода компромисс, на который пошел Шостакович после нападок на его более ранние сочинения. Однако этот компромисс не дал отрицательного результата. Автор удивительным образом сумел совместить упрощение музыкального языка с сохранением своей яркой индивидуальности. Несомненно одно: в противоположность «Леди Макбет Мценского уезда» или Четвертой симфонии, не говоря уже о самых ранних сочинениях. Пятая симфония не является произведением новаторским. Шостакович провел в ней явный отбор средств, используя их очень экономно, с опорой на традиционные образцы формы. Гротеск, столь типичный для его ранних опусов, можно заметить в Пятой симфонии разве что в нескольких фрагментах первой части и скерцо.

Пятая симфония, как мало какое из его произведений, подавляет своей колоссальной силой, особенно в крайних частях, и отличается необыкновенной жизненностью и динамизмом. Все части, кроме скерцо, заключают в себе мощный эмоциональный заряд и выражают трагизм, который перед этим проявился только в последнем акте «Леди Макбет» и в Четвертой симфонии. Пафос, происходящий из традиций Бетховена и Чайковского, станет с этих пор обычной чертой произведений Шостаковича. Помпезные аккорды, увенчивающие произведение, хотя и выдержаны в мажорной тональности, звучат душераздирающе и отнюдь не приносят «оптимистической развязки».

В статье, которую Шостакович опубликовал вскоре после премьеры, чтобы на всякий случай защитить свое сочинение от обвинений в пессимизме — качестве, крайне отрицательно расценивавшемся в тогдашней советской музыке, он пишет: «…Финал симфонии разрешает трагедийно-напряженные моменты первых частей в жизнерадостном, оптимистическом плане» [277] . Вслед за композитором критики подчеркивали появление наполненного радостью и воодушевлением завершения, и, таким образом, для каждого, кто поддавался внушению идеологической фразеологии, кода симфонии представлялась оптимистическим выходом из трагической атмосферы всего произведения. И только писатель Александр Фадеев позволил себе сделать вывод, явно противоречащий всеобщему мнению: «…конец звучит не как выход (и, тем более, не как торжество или победа), а как наказание или месть кому-то. Страшная сила эмоционального воздействия, но сила трагическая. Вызывает чувства тяжелые» [278] .

Первое исполнение Пятой симфонии Евгением Мравинским имело для Шостаковича огромное значение. Между начинающим дирижером и уже известным композитором завязалась прочная многолетняя дружба. В 1938 году Мравинский получил главную награду Всесоюзного конкурса дирижеров [279] , после чего стал руководителем оркестра Ленинградской филармонии. Оба эти события положили начало его большой карьере, которая вскоре принесла ему славу одного из выдающихся дирижеров Европы. Почти с самого момента знакомства Мравинский сделался горячим почитателем и пропагандистом Шостаковича. Замечательный музыкант станет в будущем первым исполнителем почти всех симфонических произведений друга, а его трактовки — образцами интерпретации музыки советского симфониста.

Пятая симфония еще при жизни композитора была причислена к советской музыкальной классике и до сего дня не утратила своей ценности. Она сразу встала наравне с величайшими симфониями XX века и достигла необычайной популярности на всех континентах. Для Шостаковича это было, впрочем, только началом нового этапа, обещавшего вскоре принести новые шедевры.

Весной 1937 года Шостаковичу предложили работать в Ленинградской консерватории. Это произошло в тот момент, когда его музыка исчезла из концертных программ, а в связи с критической оценкой его творчества в 1936 году существенно сократилось число заказов. Композитору необходимо было найти работу, которая помогла бы ему содержать семью. Тем временем консерватория постепенно теряла старое поколение педагогов, и ей потребовались новые, молодые, талантливые кадры. Поддавшись уговорам Максимилиана Штейнберга, директор Борис Иванович Загурский обратился к Шостаковичу. Подобные приглашения на преподавательскую работу он послал также Ивану Соллертинскому и Владимиру Софроницкому. Все трое музыкантов охотно приняли предложение.

Шостакович начал занятия с двумя студентами — Георгием Свиридовым и Орестом Евлаховым. Они перешли к нему из класса профессора Рязанова, которому по причине почтенного возраста трудно стало регулярно приезжать из Тбилиси. Занятия проходили на третьем этаже старинного здания консерватории, в аудитории № 36 — той самой, где некогда преподавал Римский-Корсаков и где много лет назад юный Шостакович показывал свои сочинения Штейнбергу. Вначале Шостакович вел занятия по инструментовке. Считая преподавание композиции делом очень ответственным, он приступил к этому предмету лишь на следующий год. На первых порах ему выделили двух ассистентов — В. Копанского и И. Финкельштейна, который в дальнейшем стал несравненным партнером Шостаковича по музицированию в четыре руки.

Как пишет первый биограф композитора Иван Мартынов, Шостакович никогда не считал преподавательскую работу своим призванием. Тем не менее он с самого начала относился к ней со свойственной ему ответственностью, посвящая много времени музыкальному, а также общему воспитанию своих студентов. Он всегда требовал от них железной дисциплины, владения профессиональным мастерством, широкого и основательного знания музыкальной литературы. И постоянно твердил: «Каждый композитор должен уметь играть на фортепиано». К любому своему студенту он искал индивидуальный подход.

Один из его учеников, Револь Бунин, впоследствии так вспоминал первую встречу со своим профессором:

«Подробно расспросив, сколько мне лет, когда начал сочинять, у кого занимался, прошел ли курс полифонии и т. д., он устроил мне небольшой экзамен. Помнится, я должен был сыграть с листа отрывок из симфонии Гайдна (по партитуре), ответить, чем отличается пассакалья от чаконы, назвать известные мне случаи зеркальной репризы в симфонических allegri и примеры употребления натуральных валторн и труб в редких строях (Н, Fis). Шостакович поинтересовался, много ли я читал, люблю ли Чехова и Лескова… Затем я сыграл две части симфониетты, над которой тогда работал.