Со старыми мастерами он был готов соперничать как по технике, так и по разработке почти однородных сюжетов 10*.

Параллели склонны были видеть в “теплоте и насыщенности колорита, занимательности и выразительности сцен” и даже, как ни странно, в общем духе произведений. Нам представляется, что связь Соломаткина с малыми голландцами отнюдь не столь органична, а внешнее сходство не должно заслонять существенных различий в подходе художников к избранным сюжетам. Да, Остаде и Броувер, изображая крестьянские пирушки и трактирные баталии, подчас поднимаются до подлинного драматизма, но им совсем не свойственна та сильная лирическая интонация, то обостренное сопереживание происходящему, которые столь типичны для Соломаткина. Остаде и Броувер развлекают зрителя, посмеиваясь над своими героями. Сцены пьяного разгула для них в первую очередь комичны, тогда как у Соломаткина в них заключена подлинная трагедия.

Герои Соломаткина — в значительной степени, отражение незащищенной, хрупкой души художника. Все они автобиографичны, все немного “Мармеладовы”:

Для того и пью, что в питии сем сострадания и чувства ищу. Пью, ибо сугубо страдать хочу! 11*.

Юмор у Соломаткина особенный, очень национальный, не знаешь порою — смеяться или плакать вместе с художником, и в этом он близок русским пи-сателям-разночинцам 1860-х годов — А. И. Левитову, Николаю и Глебу Успенским.

25 А. ван Остаде. Деревенский праздник. Фрагмент. 1640-е гг.

Сама российская действительность породила тип творческой личности, страдающей от непонимания общества, косности окружающей жизни.

Гоголевский “смех сквозь слезы” отзывался в сердцах многих современников писателя.

Довольно распространенным в России оказался тип человека, чей юмор, по определению А. И. Герцена, “не имел ничего светлого, это был юмор человека, живущего в разладе с собой, со средой, сильно жаждущего выйти на покой, на гармонию — но без большой надежды” 12*. Соломаткин же словно постоянно иронизирует над собой, его “лирический герой” не боится показаться смешным, хотя, исполняя отведенную ему роль, достигает порою удивительно пронзительных интонаций. Эта способность к самоиронии — редкий дар, выделяющий Соломаткина среди многих современников.

Другую особенность художника, свойственный ему гротеск, следует искать не только в гипертрофии мимики, остроте поз и жестов, но и в самом выборе и трактовке сюжетов. Так, к “кабацкой” теме обращались многие современники Соломаткина. Для В. Г. Перова и В. Е. Маковского, крупнейших русских жанристов, эта тема оказалась тесно связана с темой несчастливой женской судьбы. Щемящее одиночество, тоскливое ожидание, покорность, которыми веет от забытой в санях женской фигуры на полотне “Последний кабак у заставы” Перова; гневный и в то же время столь беспомощный, из последних сил, протест вставшей в дверях трактира женщины в картине Маковского “Не пущу!” — вот диапазон “переживания” темы этими художниками. Можно вспомнить и другие примеры обращения к сходным сюжетам: “Пьяный отец семейства” А. И. Корзухина (название вполне раскрывает тему), “1-е число” Н. А. Кошелева (молоденькая, убитая горем жена плачет, сидя у колыбели, над пустым кошельком пропившего деньги мужа), “Пьяный муж” Н. П. Петрова…

26 У питейного заведения. 1881. Кат. № 91

Но и на этом фоне Соломаткин остается оригинален: у него принципиально иной подход. Он ведет разговор “от первого лица”; в отличие от других жанристов, обращавшихся к “кабацкой” теме, он тенденциозен “наоборот”, зачастую оказываясь защитником там, где другие выступают прокурорами. Сюжеты Соломаткина в известной степени примиряют зрителя с тем “героем”, который в трактовках других художников способен вызвать лишь возмущение.

Кабацкая тема отражена в картине “Веселая жизнь у кабака”, известной в нескольких вариантах. Первоначальным следует признать полотно, датированное 1865 годом (частное собрание). В 1873 году оно было литографировано А. А. Иконниковым и приобрело известность под названием “Деревня стареет- кабак новеет”. Кроме того, имеется вариант 1877 года, названный “Перепляс” (Государственный художественный музей Белоруссии), а также 1881 года, ныне — в Витебском художественном музее. У всех трех полотен — один сюжет, но это не точные копии, в каждой имеются отступления от первоначального варианта, касающиеся главным образом количества изображенных персонажей и их трактовки. Наиболее цельным решением следует признать картину 1865 года, действие которой разворачивается у трактира с выразительным названием “Утешение”. Вариант с датой “1877”, вероятно, не до конца завершен: не закончено (или исправлено?) лицо упавшего мужика, выронившего из рук гармошку, повсюду на холсте заметны следы авторских переделок.

27 У трактира. 1865. Кат. № 127

Отдельные персонажи картины как бы сошли со страниц повести Г. И. Успенского “Нравы Растеряевой улицы” (1866). Это и дородный кабатчик, и “несчастные птицы понедельника”, как называет Успенский мужиков, торопящихся опохмелиться после “бурно” проведенного воскресенья. Особенно выразительны фигуры первого плана: баба, стыдящая супруга, который свалился с ног и уже не в силах подняться, самозабвенно отплясывающие дьячок, мужик в разодранной рубахе и пьяная старуха. На варианте 1881 года отчетливо заметен наиболее трагичный персонаж во всей картине: слева у полуразвалившегося забора к бутылке прикладывается мальчишка, еще совсем ребенок. Подобный персонаж есть и в упомянутой повести Успенского:

28 “Деревня стареет кабак новеет”. Литография А. А. Иконникова. 1873

Мальчонка по тринадцатому году, и горя-то настоящего не видал, а ведь норовит тем же следом в кабак 13*.

О типичности ситуации, описанной как художником, так и писателем, свидетельствует и такой своеобразный документ эпохи, как “Очерки по истории кабачества”, написанные И. Г. Прыжо-вым в середине 1860-х годов: