Концепция Ходасевича является важным звеном, соединяющим эмигрантскую критику с более поздними европейскими исследованиями. Его анализ технического мастерства Сирина лишь усилил неприятие писателя парижскими эмигрантскими кругами. В то же время статья Ходасевича положила начало традиции имманентного анализа набоковских текстов, к которой относятся многочисленные западноевропейские и, позднее, американские исследования. Несмотря на то, что у этого метода есть множество поклонников, позиция и мысль Ходасевича до сих пор не вполне поняты. Не случайно даже Г. Струве процитировал лишь строки, относящиеся к формальному анализу сиринских приемов, игнорируя предваряющие анализ рассуждения Ходасевича о настоящем искусстве как мистическом, если не религиозном, явлении. Поэт и критик, принадлежащий к старшему поколению и сам являющийся «продуктом» символистского периода русской литературы, Ходасевич выступает как сторонник символистской концепции искусства. В статьях «О символизме» и «О поэзии Бунина» он прежде всего подчеркивает теснейшую связь, с одной стороны, между жизнью и творчеством, а с другой — между содержанием и формой. «Следствием этого, — пишет Ходасевич — была напряженная формальная работа, произведенная символизмом». Отсюда и новая роль формальных приемов: «Форма перестала быть безответственной вспомогательной частью и вновь, как в Золотой век русской поэзии, стала действующей, ответственной». [7]

Та же концепция развивается в его статье «О Сирине»: «Звуки в искусстве не менее святы, чем молитвы. Искусство не исчерпывается формой, но вне формы не имеет бытия и, следственно, — смысла». <…> «С анализа формы должно бы начинаться всякое суждение об авторе». Только после этого поэт-критик обращается к анализу сиринского письма и дает свое знаменитое (пожалуй, даже слишком знаменитое) определение: «Сирин оказывается по преимуществу художником формы, писательского приема». [8]

Тридцатые годы в Европе — тяжелые годы для русской эмиграции и особенно для Набокова. Падает интерес к его творчеству, несмотря на его возрастающую интенсивность. Переезд писателя в Америку, вынужденный разного рода обстоятельствами как внутреннего, так и внешнего порядка, становится началом совершенно нового этапа в восприятии его творчества.

В американских рецензиях и откликах 40-х и 50-х годов первые англоязычные романы Набокова рассматривались как опыты интересного, хотя и неизвестного, писателя. Как правило, в них приводились краткие сведения из его биографии, излагалось содержание произведения с выделением главной темы и указывались возможные предшественники. Существенно, что мнение американских исследователей о последних не всегда совпадало с точкой зрения русской эмиграции. В Америке, наряду с Прустом и Кафкой, указывали на более созвучных тому времени писателей: Э. По, Дж. Джойса и даже Хэмингуэя. Из числа русских писателей называли более известные американской публике имена классиков XIX века: Пушкин, Лермонтов, Гоголь, Достоевский, Толстой, Чехов и иногда Бунин. Русские символисты за океаном практически не были известны.

Популярность в Америке приходит к Набокову только после публикации «Лолиты», в конце 50-х годов. Но известность Набокова как создателя нашумевшего бестселлера вовсе не означала признания и понимания его мастерства. Причиной поверхностного восприятия «скандального» романа явилось незнание предшествующих произведений писателя, его творческого пути. Сам Набоков осознавал это вполне: «Никто из моих американских друзей не читал моих русских книг, а потому всякая оценка, основанная на моей английской беллетристике, не может не быть приблизительной». [9]

Тем более примечательной является на этом фоне работа Эндрю Филда, вышедшая в 1967 г., — первая американская монография о творчестве писателя, включающая относительно полный и оригинальный обзор русских романов Сирина и некоторых его рассказов. Филд хорошо знаком не только с творчеством Набокова в целом, но и с русской эмигрантской критикой: мнения Адамовича, Бицилли, Цетлина и других критиков эмиграции не прошли мимо внимания американского набоковеда. Он развил их критические взгляды и дополнил их собственными наблюдениями об англоязычных произведениях писателя.

Спор русской эмиграции о «классичности» (или «неклассичности») Сирина отражается в рассуждениях Филда о двух «линиях», или манерах повествования, наблюдаемых в творчестве Набокова. «Машеньку», «Подвиг», «Пнина» Филд относит к первой, более традиционной, «условно-реалистической» манере; ко второй, нетрадиционной, новаторской манере, начавшейся с романа «Король, дама, валет», он относит такие повести, как «Камера обскура», «Соглядатай», «Отчаяние». Аналогичным образом классифицируются и рассказы. В чем состоит новаторство второй манеры и почему она считается главным принципом для определения творчества Набокова, Филд, к сожалению, не объясняет. Лишь в связи с романом «Король, дама, валет», где в авторское намерение входит демонстрация самого творческого процесса, исследователь отмечает сходство между набоковским способом обращения со своими персонажами и методом Мейерхольда. Когда Филд подчеркивает роль автора как творца-демиурга, оживившего манекенов, в этом чувствуется влияние Ходасевича.

Комментируя роман «Приглашение на казнь», Филд отказывается от идеологически направленной интерпретации, которая ставит произведение Набокова в один ряд с романами Хаксли и Оруэлла. Главной темой «Приглашения на казнь» он считает тему «авторского самосознания», и на этом основании относит роман Набокова к «гоголевской традиции», — одному из двух главных направлений русской литературы, к которому также принадлежат Достоевский, Салтыков-Щедрин, Сологуб и Белый. К «гоголевской линии», уточняет Филд, относятся те писатели, которые создали новые, оригинальные варианты гоголевской манеры повествования. [10] По его мнению, главной гоголевской чертой является у Набокова способность «превращать тени в субстанцию». [11] На наш взгляд, это справедливое наблюдение необходимо дополнить, упомянув о том, что именно символистам, и в первую очередь Андрею Белому, [12] мы обязаны возникновением совершенно нового взгляда на творчество Гоголя. Кроме того, следует отметить, сколь важное место занимала тема теней в творчестве самих русских символистов. [13] Если Струве первый подчеркнул сходство пародийных приемов Набокова и Белого, то Филд анализирует сходство писателей уже более широко: на уровне стиля и принципа повествования, на основе некоего единого с Гоголем художественного взгляда на мир, то сентиментального (пародийно-сентиментального), то гротескного, меняющего местами людей и вещи.

Кроме этого, основой сближения творчества Набокова с символизмом может служить, по мнению Филда, особенная атмосфера самих набоковских текстов, а также употребление писателем слов-символов. Например, анализируя начальную сцену «Машеньки», встречу Ганина с Алферовым в темноте сломавшегося лифта, Филд цитирует слова Алферова, пытающегося объяснить, что есть «нечто символическое» в их встрече: «Да вот, в обстановке, в неподвижности, в темноте этой. И в ожиданьи». [14] Далее следует комментарий самого критика: «Есть, в самом деле, нечто символическое в их встрече, хотя абсолютно незначительный Алферов никогда не узнает, в чем оно состоит». [15] «Символичность» этой сцены Филд не анализирует функционально, как ключ к пониманию текста. По его мнению, здесь скорее описано смутное ожидание события — духовное состояние, свойственное декадентским настроениям.