Что же касается Драйера, то рассказчик описывает его внимание к Францу так: «Этого пассажира он обошел, пощупал, пощекотал долгим, но легким, ни к чему не обязывающим взглядом». Даже когда сам Драйер является наблюдателем, по видимости спонтанным и неуязвимым, возможность встречного взгляда встроена в саму сущность его диспозиции. В акте рассматривания Драйер занимает определенное отношение к объекту взгляда — отношение участника тонкой, почти эротической игры щекочущих прикосновений, легких и «ни к чему не обязывающих».

Игра Драйера увлекательна. Его опытные глаза (позже выясняется, что он продает мужскую одежду) проникают слой за слоем сквозь защиту Франца. Сначала взгляд минует внешнюю оболочку газеты и галстука, затем доспехи рубашки и костюма и, наконец, достигает последнего рубежа, очков. Удобно одетый, защищенный своей игрой, Драйер постепенно раздевает Франца. Вот жертва полностью обнажена и очевидна, и победа кажется безоговорочной. Сняв с Франца все защитные слои, Драйер в некотором смысле немедленно употребляет их для своей собственной обороны. Из центра этой двойной цитадели он наблюдает, не будучи наблюдаемым сам, он выносит суждения, никак себя не компрометируя. Однако, уже почти заканчивая эту приятную, слегка механическую работу, снимая последнее, что осталось на Франце, — очки, — он вдруг наталкивается на его глаза, что тут же останавливает игру. Глаза Франца замораживают маневры Драйера и заставляют его отвернуться (в конце эпизода глаза Марты подобным же образом остановят самого Франца).

Взгляд в глаза есть тот элемент, который организует эпизод ритмически и является его базовым значащим событием. Это кульминация взаимного наблюдения и его горизонт, к которому стремятся все три персонажа, ни разу его не достигая.Драйер не может вынести взгляда Франца; Франц не может открыто встретить «равнодушный луч» Марты; Марта всегда развернута в профиль к Драйеру. Подавление контакта взглядов отвечает за особое напряжение эпизода, где право смотреть передается в упорядоченной, почти ритуальной очередности и где взгляды (возможно, это один взгляд) путешествуют между персонажами и отражаются от них, словно в камере с зеркальными стенками.

Итак, несмотря на всю видимую изолированность, персонажи разделяют некое общее пространство. Само название романа уже содержит намек на это пространство: карточные символы «король, дама, валет» заявляют персонажей, как принадлежащих к некой группе, отношения внутри которой регулируются системой формальных принципов, правилами игры. Мы уже можем идентифицировать базовые принципы этой грамматики существования: ее генеративной основой является акт взгляда; типической фигурой — треугольник; главным регуляторным принципом — запрет на зрительный контакт.

Как Набоков понимает интерсубъективность? Отчего треугольник, а не пара, выбран, как начальный пункт? Почему запрет на взгляд в глаза так важен? Для того чтобы ответить на эти вопросы, нам придется оставить чисто грамматическое поле распределения взглядов и обратиться к уровню истинности (референции).

Фундаментальный факт, немедленно открывающийся анализу на этом уровне, заключается в следующем: все три персонажа ошибаютсяв своих оценках и восприятиях друг друга. Ошибаются не только потому, что еще не знают, что Франц — племянник Драйера, но главным образом оттого, что не могут проникнуть за наружный слой видимости к внутренней реальности друг друга. Франц начинает череду ошибок, принимая Драйера за иностранца, а Марту ассоциируя с Мадонной. Марта, в свою очередь, подозревает, что ее муж хочет ее разозлить, тогда как он просто погружен в книгу. Наконец, Драйер полагает, что Франц занят газетой, в то время как тот рассматривает его жену, калькулируя, сколько дней своей жизни отдал бы за право обладать ею.

Эта цепь ошибок представляется читателю особым способом. Поскольку точка зрения постоянно переходит от одного персонажа к другому, наблюдатели неизбежно оказываются в свою очередь наблюдаемыми. Читатель получает доступ ко всем трем пассажирам как снаружи, так и изнутри. Мы непосредственно знаем, что каждый персонаж представляет из себя, побывав в его сознании; также знаем, как он видится окружающим. Доступная нам внутренняя реальность верифицирует — или, скорее, опровергает — взаимные интерпретации. Взятые по отдельности, все три пассажира просто находятся в купе поезда и переживают поток своих мыслей и состояний, но как только они обращают внимание друг на друга, они теряют аутентичность.

Это утонченное вторжение неистинности в вымышленный мир — один из характерных набоковских эффектов — не может не тревожить. Ведь вымысел по природе своей фиктивен, иными словами, не истинен и не ложен. Вымышленная история, в отличие от, скажем, газетной статьи или исторического исследования, непосредственно не реферирует ни к чему вне себя самой. Такой режим мы как раз и находим в начале романа «Король, дама, валет». В эпизодах, предшествующих сцене в купе — в простых описаниях событий безличным рассказчиком, — читатель воспринимает повествование как реальность. Слова и фразы прозрачны: они прямо отсылают к миру, о котором рассказывают. Безличность и всеведение рассказчика используются для того, чтобы сделать его присутствие незаметным и создать таким образом эффект реальности. Рассказчик «не в фокусе». В результате такой техники вопрос об истинности просто не стоит.

Внутри же нашего эпизода все меняется. Как только повествование начинает строиться вокруг мыслей какого-либо пассажира, дискурс оказывается связан с двумя источниками: персонажем и рассказчиком. Один думает и чувствует, другой повествует. Повествование все еще реферирует к реальности событий (в данном случае это реальность внутренних состояний персонажа) — но только как дискурс рассказчика. В качестве же потока мыслей наблюдавшего лица оно реферирует к другому персонажу — к тому, на кого в данный момент обращен взгляд. И поскольку мы получаем независимый доступ ко всем трем пассажирам, мы можем сопоставить референт (мысль) и референтную реальность (доступную нам субъективность того, к кому эта мысль относится). Мы обладаем достаточной информацией, чтобы выносить суждение об ошибке.