Текстом-адресатом этой аллюзии является знаменитая «Песня о крысе» («Chanson du rat»), исполняемая Брендером, второстепенным, как и Родион, персонажем в сцене погребка Ауэрбаха в драматической легенде Г. Берлиоза (1843). В основу ее лег измененный текст Гёте, что, согласно набоковской интерпретации, делает арию оперным двойником литературного оригинала.

В песне высмеивается обреченная на гибель крыса, которую повар отравил ядом и которая мечется в смертном ужасе по замкнутому пространству дома, словно охваченная любовью. (Замечу, что во французском оригинале оперного либретто крыса — мужского рода.) Содержание песни прочитывается как гротескное отражение романной ситуации, что может объяснить набоковскую отсылку.

Начиная с 1893 года произведение Берлиоза регулярно игралось в оперном исполнении. В 1910 году оно было поставлено в Opera de Paris.

Родители Набокова, страстные меломаны, которые посетили той осенью Париж, видели, должно быть, эту постановку и, возможно, говорили о ней в семье. Традиционные декорации 1 акта представляли веранду, выходящую на цветущие поля, вдали видна была крепость на горе. Декорации оперы, кажется, нашли отражение в романном пейзаже: «…город, из каждой точки которого была видна <…> высокая крепость…». [19]

Искусство музыки и, в частности, оперы в творчестве Набокова — большая и, практически, неразработанная тема. Между тем аллюзии на оперы присутствуют почти во всех романах европейского периода, их появление становится реже в период американский. На уровне мотивов они созвучны главным темам набоковского творчества, симптоматично маркируя их развитие от Орфея к Фаусту. Форсируя пародийную функцию, оперные отсылки усложняются структурно. Они усваивают приемы адресантной подмены, внутренней переклички с параллельными референтными текстами, разнообразят собственную вариативность и увеличивают ее непредсказуемость, что, собственно, и позволяет их называть набоковскими оперными призраками.

Кукла впервые становится героем произведения в творчестве немецких романтиков. Мотив оживающей куклы оказывается основным в «Песочном человеке» Гофмана и в «Щелкунчике», где появляется также тема кукольного царства. [1] Безусловно, сама возможность обращения к подобным темам связана с популярным у романтиков жанром фантастической повести. На исходе жанра кукольные мотивы из предметаискусства становятся его приемоми используются как метафора, как аллегория и даже как символ с очень широким набором значений. Кукла становится носителем идеи «механистичности» и самого героя, и его судьбы, что основано на представлении об управляемости куклы чужой волей. С образом и подобием куклы ее творцу связан мотив подмены, замены человека куклой, и идея игры. Тема же кукольного царства вводит представление о сказочности, необыкновенности или театральности и даже фальшивости описываемого мира, а также создает возможность взгляда на него в определенном масштабе — с некоей высшей точки, что организует дистанцию, которая позволяет по-новому изобразить окружающую действительность. [2]

В двадцатом столетии ситуация повторяется. Кукла сначала является целью искусства, [3] а затем уже в постсимволизме и его средством: художественным приемом, способом изображения действительности часто алогичного, абсурдного мира.

В творчестве Набокова кукольные мотивы появляются в различных произведениях (например, в «Картофельном эльфе», герой которого и родился карликом лишь потому, что его отец испугал мать восковой куклой). Но есть произведения, где они играют очень важную, если не центральную роль.

Обзор кукольных мотивов у Набокова, нарушая хронологию, хотелось бы начать с «Приглашения на казнь», поскольку именно в этом произведении писатель рисует картину ненастоящего, пародируемого, театрально-фальшивого кукольного мира, в котором существует обреченный на казнь главный герой — Цинциннат.

В первую очередь, это решается на уровне метафор, т. к. герой окружен «живыми» предметами и явлениями природы: «в три ручья плачущие ивы», дорога, вползающая в расселину змеей, брыкающийся «громкоголосый стул, никогда не ночевавший на одном и том же месте, „шепелявые туфли“, танцующие чашки, поднос, укоризненно произносящий звонкое имя героя, „толстенький, на таксичьих лапках саквояж“, многорукая люстра, которая, плачась и лучась, путешествует в туманах плафонной живописи, не находя себе пристанища, а очиненный карандаш является „просвещенным потомком указательного перста“. [4]

Помимо характерного для темы мотива оживления мертвогоесть и обратный мотив омертвления живого.Герой живет в „сегодняшнем“, наскоро сколоченном и покрашенном мире», где луна — то абрикосовая, то светит «серым сальным отблеском», а на дворе разыгрывается «просто, но со вкусом поставленная летняя гроза» (IV, 73). Эти образы вводят тему декоративности окружающего мира, театральность которого замечает и сам герой. Этот мир в финале разваливается, как декорация: падают плоские деревья («с боковой тенью по стволу для иллюзии круглоты» — IV, 129), рассыпаются картонные кирпичи, а единственным (и неожиданно выросшим) человеком оказывается Цинциннат, который разгадал «главную пружину» этого устройства мира, основанного на чувстве страха.

Все остальные герои оказываются куклами, причем их «кукольность» постепенно усиливается. В начале это лишь намеки: восковой пробор или тряпица на парике, стражник «в песьей маске с марлевой пастью», кукольныйрумянец на медальонномлице Марфиньки, жены героя, которой он говорит: «Пойми <…>, что мы окружены куклами и что ты кукла сама» (IV, 6, 81) и особенно — блестящий, бодренький, кругленький, в желтеньком паричке, сахарный толстячок-палач Пьер с фарфоровым взглядом и наливным, как восковое яблочко, личиком. Именно в его руках неожиданно появляется ящичек… Полишинеля (т. е. комической балаганной куклы). Интересно само имя героя, восходящее к итальянской комедии масок, подарившей балагану такой жанр, как арлекинада. Однако в треугольнике Цинциннат — Марфинька — Пьер он играет роль, противоположную Пьеро, что, впрочем, не противоречит характеру (и имени) русского аналога Полишинеля — Петрушке. [5]