Однако этическая тема скрывается и за изысканными набоковскими образами, не связанными с человеческой болью. Некоторых читателей (включая Ричарда Рорти) [18] раздражает утверждение Набокова, что эстетическая ценность литературного произведения осознается не с помощью рассудка, а при сигнале самого тела, — что сигнал этот, эта дрожь в позвоночнике, является наивысшей формой эмоции, достигнутой человечеством в развитии чистого искусства и чистой науки. [19] Суждение это перекликается с теорией поэта А. Гаусмана о соматической, нерациональной реакции читателя на поэзию, [20] но его этическое оправдание (если таковое требуется) скорее связано с эпистемологией Анри Бергсона, которого Набоков любил читать в европейском изгнании. Бергсон рассматривает восприятие как отложенное или виртуальное действие: мы склонны видеть и слышать то, что влияет на наши интересы и на нашу программу действий. Образование как развитие восприятий состоит в том, чтобы научиться реагировать на стимулы, не относящиеся к нашим прагматическим целям, внимать образам ради их самих, [21] с «незаинтересованностью», которую Кант считал необходимым условием эстетического момента. Как не вспомнить Остапа Бендера на Военно-Грузинской дороге: «Дикая красота. <…> Никчемная вещь». [22]

Но развитие «незаинтересованного», неэгоцентричного восприятия заключается не только в умении заметить прекрасное: оно же способно усилить отзывчивость к «нерелевантным» объектам жалости. Впрочем, не всегда: эстет, отводящий очи от мучений другого (а порой и наслаждающийся ими), — весьма известная фигура, сделавшая выбор в пользу жизненной философии, исключающей мораль (особенно «буржуазную мораль») как систему отсчета. С другой стороны, недостаточно принять благо ближних за принцип морального саморуководства: важно и натренировать внимание к тому, что вызывает сочувствие. В лекции о Кафке Набоков определяет искусство краткой формулой: «красота плюс жалость». [23] При предварительном выборе в пользу рационального альтруизма повышенное восприятие «никчемной вещи» влечет за собой и способность к состраданию.

В центре внимания автора этой работы — сделанный Набоковым перевод драматического стихотворения Альфреда де Мюссе «La Nuit de d'ecembre». Специфический пример раннего поэтического перевода взят здесь за отправной пункт для рассмотрения связи Набокова с этим французским романтическим поэтом и для изучения связи между набоковскими переводами и основной частью его творчества, что в свою очередь существенно для решения спорного вопроса о примате формы или чувства, выдумки или реальности в творческом процессе писателя.

Строгие рамки и несвобода, которыми обусловлена работа переводчика, стали для Набокова способом взаимодействия с другими писателями. Воспринимая жизненный опыт одних, он соотносил его изложение с тем, что читал у других. Темы, образность, стилистические обороты, которые он встречал у писателя, он вновь использовал в собственных ранних стихах и привносил в работу над переводом других поэтов. Учитывая, что впоследствии Набоков любил подчеркивать свою независимость и что современная критика пытается поместить его на пересечении модернизма и постмодернизма, заслуживает внимания тот факт, что первыми, кого он почтил, были романтики и неоромантики, то есть художники, чьи чувства часто оказывались на виду у всех и чьи необычные судьбы выбивались из ряда других, наравне с их творчеством. Таким писателем был Мюссе. Он был первой «маской», которой воспользовался Набоков, чтобы рассказать о своих самых глубоких чувствах и опыте, так и оставшихся главным источником для его творчества: о воспоминаниях первой любви, о смерти отца, об утрате России. Остается только добавить сюда невозможность пользоваться родным языком — и список утрат, которыми в дальнейшем питалось творчество Набокова, будет полным. «La Nuit de d'ecembre» было не единственным стихотворением Мюссе, которым он увлекся на первых порах. В качестве эпиграфа к первому сборнику стихотворений он взял строчки из стихотворения «Souvenir», а в 1920-х годах перевел «La Nuit de mai» и часть «Lettre `a M. de Lamartine». В середине творческого пути Набоков, однако, отставил Мюссе и использовал другие модели для интеллектуальных и художественных построений в области биографии и памяти, — например, Пруста. Точка зрения, предложенная в настоящей статье, состоит в том, что связь с Мюссе была и осталась важнейшей. Это не подразумевает попросту, что связь существенна, поскольку первоначальна, и не означает, что она заслуживает более высокой оценки или является более плодотворным полем для исследований, чем те, что усиливаются в позднейшие периоды творчества Набокова. Это — связь иного порядка. В этот ранний период жизнь Набокова в воображении и жизнь здесь-и-сейчас еще не утвердились в качестве управляемых четко обособленных категорий. Его литературный и жизненный опыт шли рука об руку, и реминисценции одного рода спонтанно переходили в воспоминания другого и обогащали его. Это «na"ivet'e», [2] но это не та «na"ivet'e», которая удовлетворилась бы освобождением от этого раннего влияния как от юношеской сентиментальности. То мастерство и понимание, с которыми Набоков подошел к переводу Мюссе еще подростком, являются достаточным доказательством того, что мы имеем дело со случаем иного рода.

Благодаря разысканиям Евгения Белодубровского теперь известно, что Набоков перевел «La Nuit de d'ecembre» не один раз, а дважды, создав два совершено различных варианта. В 1928 году Набоков опубликовал один вариант в газете «Руль». Он был в свое время помещен в библиографию Джулиара и недавно заново опубликован в России. [3] В восьмидесятых годах Белодубровский сообщил о существовании другого, более раннего текста, датированного декабрем 1915 года, который он обнаружил в Публичной библиотеке в одном из выпусков школьного журнала Тенишевского училища «Юная мысль». [4] Оба варианта «Декабрьской ночи» воспроизведены в качестве приложения к настоящей работе.

Существование двух совершенно отдельных вариантов длинной и требующей технического мастерства поэмы вызывает любопытство. Зачем проделывать дважды одну работу? Или эта поэма имела какое-то особое значение для шестнадцатилетнего Набокова и для Набокова — молодого человека двадцати девяти лет? Но пусть то обстоятельство, что Набоков к ней вернулся, не заставляет нас преувеличивать ценность находки. В конце концов, первый вариант — это очень раннее произведение, образец пробы пера, который появился в 1916 году, в том же году, что и первый собственный сборник стихотворений Набокова. Следует учесть и то, что не французской и не вообще лирической поэзии и даже не искусству перевода было суждено стать главным направлением набоковского творчества и принести ему славу и удачу. Правда, читателю напоминает о важности связи с Францией набоковская ремарка, адресованная Саймону Карлински: для того, чтобы писать «о Пушкине и также обо мне», следует знать французскую литературу. [5] Более того, излишне напоминать, что во впечатлительную, восприимчивую пору юности и ранней зрелости развивающийся писатель с готовностью впитывает чужой опыт, учится у других острее чувствовать, сознательно или бессознательно заимствуя образы мышления и способы выражения, которые сохраняются и позднее.

Нельзя с уверенностью сказать, каким образом Набоков впервые познакомился с Мюссе, но, вероятно, это произошло с помощью его французской гувернантки, мадемуазель Миотон. Он связывает Мюссе с воспоминанием о ней в 1930 году, когда, направляя нас по ложному пути, пренебрежительно упоминает «lyrisme sanglotant et debraill'e» [6] цикла «Les Nuits» и недвусмысленно исключает Мюссе из числа французских поэтов, имевших влияние в его детском окружении: «Le vase bris'e de Sully Prudomme — le vase o`u meurt cette verveine… — et les Nuits d'Alfred de Musset avec leur lyrisme sanglogant et d'ebraill'e sont des examples typiques de ce que ce genre de lecteur russe aimait en fait de po'esie francaise. Par contre, dans le milieu o`u j'ai grandi, la tendance litt'eraire 'etait d'un autre ordre, et ce n'est pas Copp'ee ou Lamartine, mais Verlaine et Mallarm'e qui prirent soin de mon adolescence». [7]

Как далеко это было от действительности, должно стать понятно из следующего. В своих мемуарах «Память, говори» Набоков вспоминает, что его отец был весьма образован в области французской литературы, особенно любил Флобера и, среди прочего, в часы уединения читал Гюго; но нет и намека на то, что он читал Мюссе. [8] Как бы то ни было, известно наверняка, что Мюссе входил в программу Тенишевского училища. Биография Эндрю Филда свидетельствует, что Набоков входил в состав более продвинутой французской группы, в которой «обращали особое внимание, среди более или менее современных авторов, на Шатобриана, Виктора Гюго, де Виньи и Мюссе». [9] И Ольга Сконечная упоминает Мюссе, когда рассуждает о широте программы изучения современных языков в училище. [10] Таким образом, скорее всего первое знакомство Набокова с поэтом было не просто досужим, а подразумевало, что это учебный текст. Действительно, сама идея создать перевод могла зародиться в стенах классной комнаты. Это, однако, не исключает возникновения глубокой стихийной внутренней связи. Не допускать подобного означает чересчур доверчиво отнестись к данной самим Набоковым невысокой оценке того влияния, которое оказала на него русская школа.