С Мюссе же было совсем не так. От поэта, который был так близок Набокову в годы, когда формировался его талант, не осталось и следа в позднейших его произведениях. Говоря словами «Декабрьской ночи», он уже более не признает в нем человека родного «comme un fr`ere», «как брата». [129]

Именно это соображение должно руководить нами, когда мы возвращаемся, наконец, к обзору прикладного назначения французской литературы и французских романтиков для Набокова в более позднее время, после переезда в Америку. Мы убеждаемся, что связь с Францией, хотя и не бывшая никогда столь интенсивной, как с Россией, все же не оборвалась даже тогда, когда Набоков приблизительно на пятнадцать лет оставил Европу. После 1940 года он не напечатал ни строчки по-французски, не считая собственного перевода своего рассказа «Музыка». [130] Он больше не переводил французских стихов. Все же, однако, он продолжал использовать свои познания во французской литературе при создании своих англоязычных произведений, как ранее при создании русскоязычных (например, Флобер в «Короле, даме, валете» (1928) и Пруст в «Камере обскуре» (1932)).

Наверное, первый пример подобного — это английское стихотворение «Exile» («В чужой стране») 1942 года. [131] Это шутливое, забавное, грустное описание чувства «не-у-себя-дома» французского поэта в американском университете, в котором нетрудно увидеть преломление взгляда Набокова на самого себя в роли университетского преподавателя, так же как, пожалуй, и призрак будущего персонажа, Пнина:

Стихотворение перетекает в сферу подсознания поэта, и появляются другие перекати-поэты — Гюго, Верлен, Бодлер:

Заключительный образ стихотворения — перевернутый стул, брошенный в грязи, — это реминисценция на бодлеровского одинокого, несуразного лебедя в «Le Cygne» и собственную вариацию Набокова на ту же тему в «Мадмуазель О»:

Позднее, в англоязычной прозе, особенно в «Лолите» и в «Аде», Набоков научился использовать аллюзии на французскую литературу полнее и изобретательнее. На романе Пруста «В поисках утраченного времени» и поэзии и прозе Шатобриана строится большая часть мотивов «Ады»: инцест, ревность, отношения между временем и памятью и отношения между жизнью и искусством. [134] Мы встречаем тонкие, искусные намеки, выверенные интеллектуально и эмоционально. В «Аде» вдобавок в эпизодических ролях выступают действительно все любимые французские поэты набоковской юности: Бодлер, Малларме, Верлен и Рембо. Каждый раз это маленький праздник. Среди них нет лишь Мюссе. В «Аде» он удостоился только одного пренебрежительного упоминания вскользь, как и в «Мадмуазель О» 1936 года, в качестве любимого поэта французской гувернантки, и унижен соседством со второразрядным поэтом Франсуа Коппе. [135] Примечательно, что вне «Ады» во всех прочих трудах Набокова после 1940 года едва ли встречается упоминание Мюссе и нет никаких признаков того, что он оказывал влияние на творческое воображение Набокова. Четырежды он упомянут — совершенно нейтрально — в комментарии к пушкинскому «Евгению Онегину». [136] Интересен пример, когда одно игривое короткое стихотворение Мюссе («К Жюли», 1832) Набоков использовал для аллюзии в романе «Прозрачные вещи». Хью Персон цитирует пару строк, которые выразительно предвещают будущий поджог и сексуальные мотивы романа:

У Мюссе здесь достигает кульминации растянутая метафора: поэт, которого в самом деле «пожирает» пламя страсти. Хью Персон вспоминает эти строки параллельно воспоминаниям о сексуальных отношениях с падчерицей R. ДжулиейМур (курсив мой. — Дж. Г.). Именно Джулия дарит Арманде роман о пожаре и трагической смерти, «Горящее окно», который она же и читает, когда впервые ее встречает Хью — в поезде. [138] Аллюзия, однако, оказывается глубже, и за игривой инсинуацией апеллирует к серьезности древнегреческого мифа. Имя Деянира приводит на ум историю трагической смерти Геракла, который возводит собственный погребальный костер, будучи невольно отравлен своей женой, Деянирой. Она намочила его тунику в крови кентавра Несса, наивно веря, что это любовный эликсир, тогда как в действительности эта кровь была лишь орудием мести ревнивого кентавра. Перед нами исчерпывающе многослойная аллюзия, типичная для позднего Набокова. Приведена же она здесь для того, чтобы показать, что с самим Мюссе связь была поверхностна и случайна. Ни здесь, ни где-либо еще в поздних произведениях Набокова мы не встретим ни следов того, что Мюссе оказывал формирующее влияние на образ мыслей Набокова об искусстве и памяти, ни связи с первым писательским опытом любви, и утраты: утраты возлюбленной, утраты родины и утраты отца. [139]

Означает ли это, что Набоков отвернулся от Мюссе, как он поступал много раз с другими близкими друзьями и в жизни и в искусстве, и оставил его в мусорной корзине для неумеренной сентиментальности, «lyrisme sanglotant», в которую он отправил этого поэта в 1930-х годах?

L'Envoi. [140] В марте 1977 года сын Набокова, Дмитрий, лежал в постели в Монтрё, больной гриппом. Отец его, хотя его предупреждали, что близко подходить не стоит, поскольку сам он был все еще слаб после недавней госпитализации, пришел к нему под вечер с подносом еды и… томиком Мюссе. Последнего, стоит думать, Набоков не забыл. Дмитрий, зайдя в кабинет отца уже после его смерти (2 июля 1977 года), вспомнил и записал эту историю. [141]

Перевод с английского

Даниила Александрова

Часто цитируемые слова Ходасевича: «Сирин <…> показывает лабораторию своих чудес» [1] — без сомнения, справедливы. Но вход в эту лабораторию не открыт — туда дозволяется только заглянуть, причем на виду стоит не главное, обманное, пускающее по ложному следу, который вскоре обрывается. Иное, стержневое начало Набоков не обнажает, он лишь намекает на него — или цитатой, или одним словом. Это может быть название места, но чаще — имя. И только такое слово должно повести к источнику, зачастую измененному до неузнаваемости.

Так, мертвенность серединно-серого Йозефа К. в «Процессе» Кафки, его внутренняя несвобода, закомплексованность превращается в художнически перенасыщенную жизнь души и разума внутренне свободного, но внешне скованного и обреченного обществом Цинцинната. Прямо наоборот, точно наоборот — любимый прием обработки протосюжета у великого русского бунтаря.

Набоков отрицает связь с Кафкой, и доверие к его утверждением о незнакомстве с текстом (как в этом, так и в других случаях) может поставить в тупик. Интервью, которые давал писатель, не раскрывают, но скрывают истину — забрало наглухо опущено. Тот же Ходасевич замечает, что трудно назвать то, чего бы не читал его друг, прикидывающийся неосведомленным простаком.