«Да, сей пожар мы поджигали…», 1919.

Но далее в комментарии о вине идет по сути оправдание поэта. «Вина — это не чужая вина, не вина откуда-то извне пришедших монстров. <…> Это именно “наша” вина, от которой нельзя откреститься и отгородиться, вина культуры, каковая давно уже тайно и явно живет разрушением традиционной нормы, вина мыслящей и мечтающей головы, что получает заслуженное наказание от грубой силы, явившейся на деле исполнить ее бессознательный приказ, как волшебная сила является по повелению неразумного Ученика Чародея в балладе Гёте и как Смердяков выполняет бессознательные отцеубийственные помыслы Ивана Карамазова в романе Достоевского» (96). Кажется, с Достоевским автор упрощает проблематику, по сути повторяя от начала ХХ века идущую и бесконечно разными словами варьируемую мысль о вине Ивана в убийстве отца [1080] . Если б все так было просто, то почему же заметившие эту вину Ивана русские мыслители сами готовили убийство европейско — христианской России? А они именно его готовили.

Исследователь не говорит, в чем вина поэта Вяч. Иванова, а вина была чрезвычайно важной, разрушающей медленные духовные приобретения европейского человечества, заключалась она в антиренессансной контрреволюции. И здесь он, конечно, не одинок, ибо делит эту вину и с Львом Толстым, и с о. Павлом Флоренским, и с Алексеем Лосевым. При этом любопытно, что опора в борьбе с Ренессансом была на антиличностно прочитанную Античность. Слишком очарованы оказались эти мыслители грядущим восстанием масс, дионисийски разрывающих в крови мистериальных действий оковы культуры. Согласимся с автором исследования: «Да, Иванов не находил, в отличие от своих символистских собратьев Блока и Белого, реальность Октября сколько-нибудь для себя вдохновляющей» (97). Однако и упомянутые поэты, прежде всего Блок, пережили вскоре разочарование в большевистской реальности. Мало не принять большевистской революции, худо, что к ней готовились предпосылки. Всегда поразительна извращенность ума, отрицающего условия своего существования во имя красивых конструкций, позволяющих принимать на башне или вне оной разные величественные позы (сегодняшний пример такого извращения — перестройка Александра Зиновьева, убеждающего самого себя и читателя, что «Зияющие высоты» всего лишь предупреждение о возможном кризисе советской системы, называющего этот роман едва ли не книгой спасения советизма). Возможно, дело в том, что Аверинцев рассказывает нам о поэзии Вяч. Иванова, практически совершенно не касаясь его культурфилософских и публицистических работ. Но именно они-то и проливают свет на ту вину, о которой говорит поэт в своих стихах. Не говорю уж о том, что Иванов, может, более любого другого поэта «Серебряного века» должен рассматриваться в контексте его философских и эстетических текстов.

Защищая поэта, Аверинцев пишет: «У него остается и сегодня одно преимущество над изобличителями: он диалогичен, они — нет. Его беспочвенная запредельностьвключает способность отрешиться также и от собственной личины, собственной роли» (167). Но в том-то и беда, что (подхватим и разовьем мысль Аверинцева) играл роль, а не жил.Игра в жизни — источник человеческих трагедий. При этом слово «диалогичность» последние десятилетия столь модно в нашем отечественном дискурсе, что — порой кажется — за ним скрывается некий нравственный релятивизм, которому хочется противопоставить нравственную обязательность и ответственность за произносимое слово. В предложенной культурфилософом Вяч. Ивановым поэтической игре поневоле были как бы не всерьез разыграны будущие весьма серьезные трагедии.

Это очень хорошо понимал и четко формулировал Степун — современник многих революций ХХ века, писавший, что готовящиеся в истории сдвиги всегда пророчески намечаются в искусстве. Причем часто намеки эти проскальзывают в творчестве поэтов и мыслителей вроде бы наиболее далеких от социальнополитических споров своего времени. Уж куда дальше многих был от злободневности Вячеслав Иванов, но, по словам Степуна, именно «Вячеслав Иванов является одним из наиболее значительных провозвестников той новой “органической эпохи”, которую мы ныне переживаем в уродливых формах всевозможных революционно — тоталитарных миросозерцаний» [1081] .

Скорее всего, Степун имел в виду статью поэта — мистагога «Предчувствия и предвестия. Новая органическая эпоха и театр будущего». В этой статье Вяч. Иванов называл «новое искусство» начала века «одним из динамических типов культурного энергетизма» [1082] . Поэт восторгался не личностным, не аполлоновским, но дионисийским архаичным искусством Античности. Именно там существовала «реальная жертва» (впоследствии — фиктивная, далее превратившаяся в театрального протагониста, героя), а хоровод — «первоначально община жертвоприносителей и причастников жертвенного таинства» [1083] . В дальнейшем, уже с Эсхила, закрепившись в творчестве Шекспира, рождается новая форма — театр, т. е. «толькозрелище» [1084] . В результате, сожалеет поэт, люди лишились подлинной причастности к почве и бытию, потеряли соборность, утратив возможность участия в оргийном действе. Отныне толпа — лишь зритель, она «расходится, удовлетворенная зрелищем борьбы, насыщенная убийством, но не омытая кровью жертвенной» [1085] .

Призыв, казалось бы, сугубо эстетический. Уж во всяком случае, никакого отношения не имевший к жизни социальной, к политике, к общественному бытию России. Но поразительная вещь — в новую «органическую эпоху» большевистского тоталитаризма оргийное, мистериальное действо стало фактом реальной жизни, воплощаясь не художниками, а партийными функционерами и диктаторами. В бесконечных политических процессах, которые лишь внешне напоминали театр, зрителей больше не осталось, все стали участниками и соучастниками дионисийской драмы тоталитаризма.И кровь полилась настоящая, и ее было много, а общинный хор по указке его руководителя выкрикивал имена все новых жертв. Впрочем, Аверинцев не скрывает (и в этой открытости и объективности сила его текста, вызывающего полное доверие читателя) нравственно — религиозную проблематичность позиции поэта: «С чем у него были трудности, долго были, — как у всей культуры, у всей эпохи, российской и всеевропейской, к которой он принадлежал, и которая через свой опыт впервые открывала перспективы, столь опасно актуальные сейчас, по прошествии столетия и накануне сроков, провозглашенных глашатаями New Age, — так это уж скорее с понятием заповеди, простого и однозначного Божьего запрета на грех» (63). Игра со смыслами была чревата слишком сильными нарушениями нравственной основы бытия. Причем именно игра как основа жизни. По наблюдению Хейзинги, тоталитаризм по форме — игра, но по сути — мистериальное действо, в отличие от игры не имеющее завершения, длящееся, пока существует данная мифологическая структура. Теория Вяч. Иванова, сочиненная как игра ума по поводу театра, вдруг оказалась формулирующей принципы не игры, но жизни.

В эпоху Ренессанса произошла своего рода культурная революция: роль была отделена от человека и формализована,человек мог роль играть, но уже не жить ею. Быть может, ярче всего эта революция проявилась именно в театральном искусстве. Но именно благодаря такому возникшему взаимоотношению между людьми пропала обязательность общинно — хорового действа, личность получила свободу и право быть не участником, а зрителем, от одобрения или неодобрения которого зависит судьба актера.

В данном случае речь идет уже и об общественной жизни. Эта утвердившаяся в Возрождение оценка жизни со стороны (так сказать, зрительская оценка) позволили человеку быть ее разумным строителем, не просто в ней участвовать, но понимать ее, и, следовательно, исправлять, пересоздавать. На этом начале строится принцип парламентаризма: парламент — это театр, наблюдаемый и оцениваемый обществом со стороны, в качестве зрителя, который, однако, платил деньги за вход, отделен от лицедеев рампой и может ошикать и прогнать неугодного актера со сцены. Как пример можно вспомнить возрожденческое открытие «прямой перспективы», оставлявшей зрителя вне картины,но позволявшей ему глубже заглянуть в отделенный от него мир: нечто вроде театральной рампы. За зрителем оставалась свобода оценки, свобода отношения к миру.