Бальзак идет в этом отношении дальше. Его программа содержит формулировку «зерна» будущего сюжета, экспозицию центрального конфликта, которую Пушкин предпочитает хранить в своем сознании. «Старичок — семейный пансион — 600 франков ренты — лишает себя всего ради дочерей, причем у обеих имеется по 50 000 франков дохода, умирает как собака». Такова программа «Отца Горио». «Бедный родственник, унижаемый, оскорбляемый, сердечный, всепрощающий и мстящий за себя одними лишь благодеяниями». Такова программа «Кузена Понса».

Возможности программы ограничены, она не может дать сколько-нибудь полного представления о сюжете произведения. Художник делает в ней первоначальную попытку «примерить» сюжет. Программа «дает как бы объем вещей, она словно указывает, сколько воздуха нужно набрать в легкие, чтобы вещь писалась». На основе такой программы писатель в дальнейшем создает конспект произведения. В нем сюжет уже развернут и дифференцирован по эпизодам. Возьмем, например, конспект «Бориса Годунова»:

Конспект этот замечателен — он вводит нас вглубь творческого процесса Пушкина. Многое здесь соответствует окончательному тексту трагедии, но вместе с тем обнаруживается немало расхождений. Так, например, отсутствует еще весь цикл «польских сцен» — «Дом Вишневецкого», «Замок воеводы Мнишка», сцена у фонтана. Кое-что намеченное в плане было затем Пушкиным отброшено: мы не найдем в окончательном тексте ни «смерти Ирины», ни встречи Годунова с колдунами, нет в трагедии и обозначенного в плане «появления самозванца» в Москве тотчас после смерти Годунова, ни торжественного его въезда в столицу. Первое было, по-видимому, отклонено Пушкиным как противоречащее исторической истине, второе — как художественно излишнее. Закончив трагедию безмолвием народа, Пушкин уже не нуждался в ином финале. Нужно оговориться, что конспект этот достаточно краток, как и все вообще черновые материалы Пушкина, однако он все же распространеннее его программ. Персонажи уже вступают здесь в определенные взаимоотношения друг с другом. События предстают перед нами не только в их сухом последовательном перечне, но и в своих внутренних закономерностях.

Такого рода конспекты мы находим у различных писателей. Шиллер пользуется ими, чтобы изобразить в «Дмитрии Самозванце» заседание польского сейма. Гёте при помощи такого конспекта намечает во всей широте будущий сюжет «Фауста». Флобер создает распространенный сценарий романа «Саламбо». К подобному же конспекту прибегает и Золя, который называет его «аналитическим планом». Наиболее систематическую форму конспект получает в работе Тургенева, который планомерно «выводит» его из ранее созданных формулярных списков и программы. Этот писатель составляет несколько редакций конспектов — сжатую и более распространенные.

Менее систематический вид имеют конспекты Достоевского. Я решительно не согласен с Н. Л. Степановым, считающим, что, «лишь проработав характер, Достоевский обращается к конспекту», — то и другое происходит у него одновременно. Потому-то конспекты Достоевского так хаотичны, что романист решает в них не одно только фабульно-сюжетное задание, — его беспокоит самый образ, часто до неузнаваемости меняющийся на протяжении нескольких десятков строк его записи. Конспекты Достоевского никогда не охватывают действия целиком — его внимание поглощено узловыми, опорными пунктами сюжета.

Таковы три основные формы черновых планов. Все они связаны между собою, являясь тремя этапами творческой работы писателя. Биографические формуляры помогают создавать образы, программы — фабулу, конспекты — сюжет. Программа намечает общую последовательность главных эпизодов этого действия. Конспект вбирает в себя то, что уже было закреплено формулярными списками и программой. Он говорит не только о событиях, но и о форме участия в них персонажей. Именно в конспекте создается «модель» произведения, постольку, конечно, поскольку ею может быть черновой план, лишенный еще необходимой стилистической отделки. Разработанные ранее темы сводятся здесь воедино, сплетаются в конспекте в один общий сюжетный поток, взаимодействуя друг с другом.

Во всей мировой литературе нет, вероятно, писателя, который трудился бы над планами с большей систематичностью, нежели это делал Золя. В еще большей степени, чем Тургенев, закреплял он на бумаге планы и конспекты. При этом Золя не шел от формуляра через программу к конспекту. Его планы развивались скорее в обратном направлении, что было в значительной мере обусловлено его теорией «экспериментального романа». Золя создавал замысел не на основе поразившего его жизненного образа, как это делал Тургенев, а на основе идеи, представляющей собою ту или иную частную модификацию его общего замысла «Ругон-Маккаров» — этой «естественной и социальной истории одной семьи в период Второй империи». Примечательно, с какой отчетливостью эта идейная подоснова плана проявляется в тех набросках, с которых Золя обычно начинает плановую работу. Возьмем, например, его набросок к роману «Разгром», начинающийся с обоснования решения Золя заняться изучением причин седанского разгрома. «Я, — говорил здесь романист, — показываю подлинный лик отвратительной войны, необходимость жизненной борьбы — возвышенная и глубоко печальная идея Дарвина одолевает несчастного, насекомое раздавлено в угоду необъятным и темным силам природы... Здесь надо показать, что наше поражение было неизбежным, было исторической необходимостью, движением вперед, и объяснить почему».