Аллюзиями в романе являются и некоторые образы-гибриды. Такова женщина-жаба: «Отец Зины […] умер от грудной жабы» (с. 208), его жена была «пожилая, рыхлая, с жабьим лицом» (с. 208). Это парафраз образа Царевны-лягушки из одноименной русской народной сказки. В намеке кроется и сатирическая хронология: безобразная лягушка, жена Ивана-царевича со временем превращается в прекрасную Василису Премудрую, Марианна Николаевна — наоборот. Сказочный Кащей, к которому попадает Василиса после того, как Иван сжигает ее лягушечью шкурку, — в романе любовник Марианны Николаевны, «тощий балтийский барон», «с гнилыми зубами скелет» (с. 208).

Другой пример гибрида — «ангел с громадной грудной клеткой и с крыльями, как помесь райской птицы с кондором, и душу младую чтоб нес не в объятьях, а в когтях» (с. 216). Эго пародийная цитата из лермонтовского «Демона»:

Еще пример: женщина-пантера. Образ появляется в романе, трансформируясь, несколько раз: стихи тети Ксении «La femme et la panth`ere» (с. 167); ученица Годунова, «молодая, очень красивая, несмотря на веснушки, женщина»; глядя на нее, Федор думает: «Что было бы, если б он положил ладонь на […] слегка дрожащую, маленькую, с острыми ногтями руку», — и отмечает у нее «веяние тех определенных духов […], ему был как раз невыносим этот мутный, сладковато-бурый запах» (с. 185). Этот образ служит аллюзией на стихотворение К. Бальмонта «Пантера» [300] :

Другой отсыл этого же образа к картине бельгийского художника-символиста Фернана Кнопффа «Искусство или ласки» ( L’Art ои les caresses,1896). На ней рыжеволосая женщина-пантера чувственно и вожделенно льнет к поэту. В романе такая связь возникает в воображении Федора: «Он вообразил гораздо лучше, чем давеча при ней, как, должно быть, податливо и весело на все нашло бы ответ ее небольшое, сжатое тело, и с болезненной живостью он увидел в воображаемом зеркале свою руку на ее спине и ее закинутую назад, гладкую, рыжеватую голову» (с. 185).

Характерно воспроизведение картины в раме зеркала. Однако Федор отказывается от любви «пантеры»: «Единственная прелесть этих несбыточных объятий была в их легкой воображаемости» (с. 185), — переводя любовные ласки в творческую фантазию.

Приведенные примеры не исчерпывают темы, но иллюстрируют, как прием литературной аллюзии в творчестве В. Набокова становится приемом поэтики эротизма. Как уже было отмечено выше, большинство таких аллюзий в романе относится к живописи. Это, безусловно, один из аспектов большой темы о взаимоотношении литературы и живописи у Набокова, которая заслуживает отдельного изучения. В конкретном случае обращение к живописи подчинено художественной задаче произведения — созданию литературными средствами «портрета» героя, повлиявшего «на литературную судьбу России» (с. 219). Именно так определяет роман Федора Кончеев. В своей рецензии «он начал с того, что привел картину бегства во время нашествия или землетрясения, когда спасающиеся уносят с собой, большой, в раме […] портрет давно забытого родственника. Вот таким портретом является для русской интеллигенции и образ Чернышевского, который был стихийно, но случайно унесен в эмиграцию, вместе с другими, более нужными вещами», — и этим Кончеев объясняет stupefaction, вызванную появлением книги Федора Константиновича: «Кто-то вдруг взял и отнял портрет» (с. 344). Это очевидная аллюзия на повесть Н. Гоголя «Портрет», в финале которой портрет ростовщика с демоническими глазами внезапно исчезает: «Кто-то уже успел стащить его…» [302] Ср. в романе Набокова: «Автомобиль, проехавший, навеки последнего увез ростовщика» (с. 176).

Воспроизведение портрета в книге гарантирует от его исчезновения, а следовательно, обеспечивает всматривание, изучение; при этом эротика изображения способствует его пародийному обнажению, демистификации.