Итак, расстановка сил меняется, повествование набирает скорость. Ефимовы переезжают по соседству к Довлатову. Он же, вместо того чтобы зажить с друзьями душа в душу, всеми правдами и неправдами избегает их. Ефимов удручен и допытывается о причинах внезапного охлаждения – Довлатов темнит и наконец походя жестоко оскорбляет товарища. Разрыв.

Спустя какое-то время Довлатов (быть может, не совсем бескорыстно: его недруг как-никак издатель) пробует пойти на мировую, ссылается на упадок творческих сил, “кризис среднего возраста”, закашивает под своего же лирического героя – “симпатичного, хоть и непутевого, человека”. Но прозревший Ефимов не дает ему спуску и по пунктам загоняет в угол, обнаруживая недюжинную проницательность. И в ответ на блестящую отповедь Довлатов разражается душераздирающей исповедью. Кульминация и катарсис. Занавес. Вскоре Довлатов гибнет во время запоя, но это уже за пределами книги.

Конфликт “Эпистолярного романа” возведен волей обстоятельств в степень притчи и просится на сцену. С напряженным вниманием читатель следит за диалогом писателей-эмигрантов на пятачке, обнесенном языковым барьером, сквозь щели которого тянет стужей негуманитарного мира. Ничего лишнего. (Бродский и агитировал за жизнь в честном зимнем ландшафте, когда оголено неласковое устройство бытия: “Чем безнадежней, тем как-то проще” – Свобода.) Герои переписки живут одной литературой, говорят по нарастающей, переходят на личности и по литературной же логике попадают в хрестоматийную коллизию: Стрекоза и Муравей, Моцарт и Сальери… Но в данной версии, вопреки канону, Муравей – тоже потерпевшая сторона, Сальери обременен “предрассудками”, а Моцарт – не очень. Мораль двоится.

С обаятельным мазохизмом Довлатов веселит товарища байками об общем знакомом: “…он сказал: “Оба мы с вами не гении”, и мне это как-то не понравилось. Есть в таком заявлении какая-то неприятная правда”. Правда и то, что искусство требует жертв, как дежурно шутят, скажем, перед походом в театр, имея в виду ну хоть тесные парадные туфли. И тем не менее – требует. Но если гений еще может отделаться малой кровью, откупиться от призвания богатством воображения, то не гению, а “рядовому” дарованию, причем узко-исповедального склада, приходится расплачиваться натурой – заодно и чужой по мере надобности. Не это ли подразумевает Ефимов, отмечая “паническую щедрость” Сергея Довлатова? Так живой человек, сочинитель, исподволь превращается в функцию сочинения. Вымысел становится главной реальностью, явь – вспомогательной. Так Довлатов очутился в опасной есенинской близости к собственному вредному производству.

Взывая об утраченном доверии, Довлатов пробует избавиться от литературы как от напасти: “Я пишу без черновика, чтобы не превращать это письмо в художественный текст…” Но литература смыкается и над “этим письмом”. И со дна ее, из-под гнета словесности, доносится замогильный голос Довлатова: “…мне не дано быть таким, как я хочу, выглядеть так, как я хочу… а притвориться таким человеком нельзя, я это знаю, что не является гарантией того, что я не буду притворяться всю свою жизнь”. Неужто и впрямь дар Божий, талант – это веселая мина ущербности и дается он не впридачу ко всему остальному, а вместо чего-то очень нужного человеку для жизни!

Неумолимый от обиды Ефимов обвиняет Довлатова, что он всегда использовал “литературу как ширму, как способ казаться”. И Довлатов отвечает на обвинение: “…и это, может быть, гораздо умнее, чем Вы думаете, – неисправимый стилист, он и здесь источает свой тонкий яд! – и имеет отношение не только ко мне, но и к литературе вообще, и даже во многих случаях объясняет эту литературу, потому что очень часто, чаще, чем кажется, писатель старается не раскрыть, а скрыть…”

Лучший способ скрыть – молчать, он заказан писателю. А скрытничать вслух, сбивая себя и публику с толку, не всегда получается: пряча одни улики, писатель упускает из виду другие, вызывающие задним числом у читателя чуть ли не суеверное чувство. Вот герои переписки обсуждают оформление будущей книжки Довлатова. Автор недоволен: “О сером цвете невозможно даже подумать… (Неужели Вы искренне считаете, что сочетание светло-серого с темно-серым – ярче и привлекательнее черного или красного с белым?)… Хотелось бы выбрать между ярко-красным и густо-черным”.

2001

Замечено – и наверняка не мной одним: если, изредка прерывая чтение, бросаешь взгляд на фотографию автора (разумеется, когда издание снабжено таковой), значит, книга или из рук вон плоха, или, наоборот, – нравится. В первом случае смотришь с недоуменным “ну и ну”, во втором – с симпатией и признательностью, как я не раз смотрел на фотопортрет Самуила Ароновича Лурье, автора книги эссе “Такой способ понимать”. Это – почти три десятка умных и непринужденных, то коротких, то более пространных очерков о литературе и писателях: зарубежных и отечественных – от Омара Хайяма до Михаила Булгакова. Исключения составляют два эссе – о Дубельте и о петербургском наводнении 1824 года, но каждый мало-мальски знакомый с историей русской литературы помнит, что и шеф жандармов, и разгул стихии имели известное отношение к отечественной словесности.

Руководствуясь в выборе эпох, авторов и произведений только личными пристрастиями, Самуил Лурье и в самом подходе к предмету столь же своеволен и принципиально непоследователен: это и не биографический очерк в чистом виде, и не собственно литературоведение, а каким-то странным образом – и то и другое. Откроем наобум эссе, посвященное Свифту. В первой части автор бегло и увлекательно знакомит читателя с жизненными и житейскими обстоятельствами классика, во второй – неожиданно и довольно уничижительно по отношению к главному герою “перечитывает” приключения Гулливера. И наконец, на основании изложенных биографических фактов и своего прочтения Свифта, ставит писателю “диагноз”:

А сразу за этим частным умозаключением Лурье делает и куда более общий вывод: