В человеческом теле при всей сложности распределения его объемов заключено нечто столь безыскусственное и непосредственное, что Ренуар, желая воспроизвести его архитектонику, должен был стремиться к такой экономии средств, к простоте выражения, какая свойственна величайшим произведениям классической живописи.

"Самое важное для художника - знания, обретенные в музеях", - говорил Ренуар. Давно уже понял он, что главный закон созидания - это усилие, беспрерывное, нескончаемое усилие. Не боясь идти против собственной природы, он налагал на себя жестокую узду. Этот любитель феерии красок вступил в период суровой простоты. Он был бы рад отныне обходиться одной лишь желтой или красной охрой, зеленой землей и черным цветом. Живопись импрессионистов чрезмерно "усложнена", полагал он, а это, несомненно, свидетельствует о недостаточности средств выражения.

"Все великие художники отказывались от эффектов... Нет ничего, помимо классики. Чтобы угодить какому-нибудь любителю, пусть самых что ни на есть королевских кровей, музыкант не мог бы добавить к октаве ни одной ноты. Он вынужден неизменно возвращаться к ней. То же самое и в живописи", - говорил Ренуар.

Воспоминание об итальянских фресках не давало ему покоя. Художник много экспериментировал, пытаясь "вырвать у древних мастеров секрет их неповторимых фресок", воссоздать те же тона - матовые и вместе с тем исполненные удивительной лучезарности. Добиваясь этой матовости, он даже отважился изымать масло из своих красок, используя связующее вещество как основу. Он не понимал - впоследствии он сердито признается в этом - "той элементарной истины, что живопись маслом должна быть выполнена маслом".

Недовольный, он брюзжал. "Ренуар редко бывает весел..." - сетовал Эдмон Мэтр в письме к Жак-Эмилю Бланшу.

К тому же и дела в начале 1883 года складывались неблагоприятно. Жюри Салона отвергло присланные Ренуаром картины, приняв всего лишь один портрет. Что же касается выставок, устроенных Дюран-Рюэлем, то их результаты были весьма скромными. Моне, в частности, заявил, что его персональная выставка, состоявшаяся в марте, обманула его ожидания. Выставка же самого Ренуара, проходившая с 1 по 25 апреля, привлекла лишь немногочисленных любителей живописи, хотя Теодор Дюре и снабдил каталог выставки чрезвычайно красноречивым предисловием. "Неудачная идея - эти персональные выставки", - печально заметил Писсарро, выставивший свои картины в мае месяце, после Ренуара.

В момент открытия Салона импрессионистов настигло печальное известие: 19 апреля Эдуару Мане ампутировали ногу, и 30 апреля он скончался.

* * *

Дюран-Рюэль все больше расширял свою деятельность. В апреле он устроил выставку импрессионистов в Лондоне, на Нью-Бондстрит, 33, в зале Доудесуэллов (на ней Ренуар был представлен девятью картинами, в том числе картиной "Танец в Буживале"). Вскоре Дюран-Рюэль организовал еще две выставки - в Роттердаме и Бостоне. "Надо стараться революционизировать Новый Свет одновременно со Старым", - писал он Писсарро, а сам между тем уже готовил четвертую выставку, в Берлине.

Вопреки всем этим усилиям Дюран-Рюэлю не удалось сколько-нибудь существенно поправить свои дела. Однако он по-прежнему выказывал величайший оптимизм. Он не снижал цен на свои картины, хотя ничего не мог продать, и не уставал повторять художникам: "Самое главное уже сделано". Его конкуренты были, однако, иного мнения на этот счет. "Он протянет не больше недели", - твердили они. Всерьез обескураженный Писсарро попытался продать несколько холстов без помощи Дюран-Рюэля. Моне, завороженный великолепием галереи Жоржа Пти, этого "луврского магазина картин", как говорил Золя, советовал Дюран-Рюэлю объединиться с Пти. Естественно, это предложение было тут же отвергнуто.

Ренуар, всегда имевший несколько заказов на портреты, меньше многих своих друзей был обеспокоен тревожным положением дел. К тому же новые искания полностью поглощали его. В лавке букиниста на набережной Сены Фран-Лами обнаружил книгу, на которую с жадностью накинулся Ренуар. Это "Трактат о живописи" Ченнино Ченнини, переведенный в 1858 году Виктором Моттезом, учеником Энгра.

Ченнино Ченнини, живший во времена Фра Анжелико, описал в этой книге технические приемы и рецепты живописцев XV века. Запечатлел он и духовную атмосферу, в которой они творили. Чтение этой книги еще больше убедило Ренуара в том, что художники прошлого, с полным бескорыстием занимавшиеся своим делом, прежде всего были "замечательными ремесленниками", в совершенстве владевшими своим ремеслом, "которым мы никогда не овладеем полностью, потому что с тех пор, как мы порвали с традициями, уже никто больше не может нас ему научить". Книга эта еще больше укрепила его в том, что он называл своей "ненавистью к импрессионизму". Он стал помногу рисовать, тщательно рассчитывал пропорции изображаемого, стремился максимально точно передать форму, даже подчас, прежде чем начать работу красками, выписывал пером на холсте "мельчайшие детали" своей картины.

Какое счастье, что в это время рядом с ним была Алина, присутствие которой, помимо всего прочего, служило ему "удобным предлогом, чтобы больше никуда не отлучаться по вечерам" [134] . Споры всегда раздражали Ренуара, даже когда, разволновавшись, он сам участвовал в них. "Какое мне дело до всего этого? Ведь я едва знаю свое ремесло... Но все мы погибаем от этой страсти: заниматься не тем, для чего предназначены".

Отныне покончено со всей этой болтовней, с разговорами, которые обожают люди, не знающие, на что употребить свое время; Ренуар ложился рано и утром со свежими силами садился к мольберту.

Умница Алина! Никакой позы - одна простота. С рассудительностью молодой крестьянки она точно определила, что ей следует делать. Наблюдая друзей и знакомых Ренуара, она скоро поняла, что должна быть с ними приветлива и вместе с тем сдержанна, все прочее показалось бы неуместным. Когда имеешь счастье принимать у себя Сезанна, Моне, Золя и Вилье де Лиль-Адана, не стоит вслух рассуждать о своих вкусах в живописи или литературе. Лучше молча слушать гостей и запоминать их слова. Алина умела играть на рояле. Иногда она развлекала своей игрой гостей, радуясь их похвале.