Что в этих пьесах такого, что делает их пьесами на все времена и позволяет театрам предлагать все новые и новые варианты их сценического воплощения? Предшествующее рассуждение, будем надеяться, уже подвело читателя к мысли, что нас интересует здесь, если можно так сказать, практическая сторона этого вопроса.

Классическая пьеса — пьеса двувременная.

Написанная автором о людях его времени, отражающая их характеры и конфликты, выигравшая соревнование с другими пьесами по художественному совершенству, она заключает в себе и гигантский потенциал на будущее, как бы скрытую перспективу, бесконечного обновления своей жизни на сцене.

Где же содержится этот потенциал, где он заложен?

Биологи, как известно, расшифровали генетический код передачи наследственности живых организмов. Что-то похожее заложено и в основание классического произведения. Вечные темы, вечные проблемы бытия человечества и человека, соединенные с конкретной жизнью героев. Эти темы пронизывают их судьбы, как бы растворяются в них и в то же время освещают их. Жизнь, Смерть, Любовь. Отношения людей между собой и человека с обществом. Справедливость и Несправедливость. Горе и Радость. Страдание и Счастье. Но вечные темы каждое поколение рассматривает по-своему, хотя люди всегда опираются на опыт предшественников.

Известно, всякое искусство ассоциативно. Представление классической пьесы вызывает в нас множество сложных ассоциаций, посредством которых мы приплюсовываем к тому, что видим и слышим со сцены, свою жизнь, свои раздумья, свои радости и страдания. И чем универсальнее происходит слияние нашего душевного опыта с образами спектакля, тем он выше, тем действеннее он для нас, тем сильнее наше волнение и тем глубже, философичнее наслаждение, которое он нам приносит.

Итак, классическая пьеса существует в двух временах — в своем и в том, когда ее ставят в Театре. Если же речь идет об исторической пьесе, скажем, о «Борисе Годунове» Пушкина или «Юлии Цезаре» Шекспира, то такая пьеса живет в трех временах: в том, о котором в ней идет речь, в том, когда она написана, и в том, когда ее ставят.

Можно было ограничиться лишь этой формулой, опустив предшествующие ей соображения, если бы в нашем театральном обиходе столь часто не повторялась одна ошибка — требование, чтобы классический спектакль располагался в одном, а не в двух временах, а именно в том, о котором писал автор.

О подобных требованиях, о детском страхе перед живым воздействием сценической классики Сергей Михалков писал в «Правде»: «Сатира всегда беспокоит мещанина, нервирует его, выводит из равновесия, нарушает, по словам Горького, «удобную обстановку а его душе». Узнавая в том или ином персонаже себя или себе подобного, мещанин начинает негодовать, обвинять авторов в клевете, в искажении действительности. Даже в грибоедовском Фамусове ему спокойнее видеть добродушного дядюшку, а в Скалозубе — безобидного и чудаковатого ветерана войны. Ему не объяснишь, что классические творения бессмертны именно тем, что они обращены к жизненному и художественному опыту читателей и зрителей любого времени, взаимодействуют с этим опытом. А так как исторически он меняется, то изменяется и прочтение произведения, которое в каждую новую эпоху начинает жить новой жизнью. Вот почему Гоголь и Салтыков-Щедрин, Островский и Чехов и сегодня рядом с нами…» [1]

Да, совсем не все равно, как будет объясняться Софья с Чацким, какие чувства и ассоциации вызовет у зрителей их объяснение, и очень важно, каков будет Городничий.

Однако есть же все-таки что-то неизменяемое в классической пьесе, есть то, что уже нельзя тронуть, святая святых, в чем заключен дух автора? При всех трактовках, при всех ассоциациях существует магический кристалл, нерастворимый осадок, без которого эта произведение просто перестанет им быть?

Конечно же, есть, конечно же, существует.

Иное дело, что понимание этого «неделимого ядра» само по себе очень сложно, что дух автора нередко не там, где его ищут. В одном случае можно все изменить — и костюмы, и способ речи, и даже действие перенести в другое время, а дух автора сохранится и столь же могуче будет действовать на нас, как это произошло (возьмем пример из «смежного искусства» с японским фильмом «Идиот» по Достоевскому, поставленным великим режиссером современного кинематографа Акирой Куросава. В другом случае достаточно, казалось бы, незначительных изменений и… дух автора покидает сцену.

Дух автора непременен. Невнимание к нему, разрушение неделимого ядра — все это мстит за себя. Выбирая классическую пьесу, театр должен ясно представлять, что имеет дело с национальным достоянием, с произведением, вошедшим так или иначе в духовный обиход народа, и что требования к спектаклю будут предъявлены особые.

Классику ставят много и охотно. На нее ходят. Прошедший юбилей А. Н. Островского засвидетельствовал взрыв интереса к его драматургии. Предлагаются все новые и новые спектакли чеховских пьес. Один из репертуарнейших драматургов — Горький. Непреходяще внимание публики к спектаклям по произведениям Достоевского. Ставят Шекспира, Мольера, Шоу, Гауптмана. Классиков играют не только старые театры, традиции которых уходят далеко в прошлое, но и театры молодые, театры молодежные.

По всей вероятности, на то есть основания.

Интерес к классике — учит нас история театра — возбуждается с новой силой в те времена, когда общество поднимается на новую ступень взаимодействия экономических, политических, нравственных факторов, когда перед ним и перед отдельным человеком встают новые и крупные проблемы. Мы живем в такое время.

Велико художественное наслаждение от талантливо и современно поставленной классической пьесы, но не менее велико нравственное влияние такого спектакля. Он утоляет духовную жажду, он тот таинственный осколок, на котором проверяется повседневность…