Однако тенденция, о которой идет речь, не сводится только к отвлечению внимания публики от жизненных проблем, к лишению ее способности и желания активно вмешиваться в жизнь. Реализуя с помощью одной части своей продукции воображаемое бегство от действительности, эвазионизм с помощью другой осуществляет наглую рекламу определенного типа действительности — действительности буржуазной. Жан Вагнер совершенно справедливо пишет по поводу одного из последних фильмов Франка Капры: «Американская комедия является идеальным средством для Капры, рассказывающего волшебную сказку о цивилизации янки. Я мил, ты мил, они милы, американцы созданы из одних только милых качеств» [107] .

Внешне аполитичная, продукция эвазионизма по сути своей является пропагандой вполне определенной политики — политики восхваления капитализма, который она пытается представить как наилучший из миров. И не нужно обладать особенной проницательностью, чтобы увидеть зависимость всей системы образов и сюжетных элементов этой «невинной» продукции от законов буржуазного идейно-нравственного кодекса. Герой эвазионистского произведения в своих действиях и стремлениях всегда арривист, а любовная интрига и профессиональные амбиции (если они имеются) призваны лишь смягчить и облагородить карьеристские устремления арривиста. Таким образом, будь то семейно-бытовая, любовная или творческая драма, эскейпизм всегда предстает в своей сущности — как апология собственнических инстинктов и жажды обогащения. Борьба героя с заботливо дозированными автором трудностями и препятствиями есть не что иное, как доказательство теоремы о справедливости буржуазного принципа величия частной инициативы. Стремление к счастью, ограниченное пределом узколичных интересов, в свою очередь является псевдохудожественным восхвалением этики эгоизма. Наконец, материальный и сентиментальный успех героев в эпилоге — это просто образная проекция мифа о буржуазном обществе как обществе неограниченных возможностей.

Сказанное выше можно было бы проиллюстрировать множеством примеров, но мы ограничимся одним-единственным — пресловутым романом Маргарет Митчелл «Унесенные ветром», самым известным в американской книжной продукции довоенного периода бестселлером (6 млн. экземпляров было продано только в США). Если нам возразят, что пример слишком стар, поясним: в 1973 году в шестой раз, в новом широкоэкранном варианте, на 70-миллиметровой пленке был выпущен созданный по роману Митчелл фильм, признанный наилучшим за всю историю Голливуда и собравший свыше 140 миллионов зрителей.

Маргарет Митчелл создавала свою книгу, не питая никаких иллюзий на ее публикацию, писала, чтобы хоть как-то отвлечься от своего артрита. Огромная рукопись, составлявшая тысячу больших печатных страниц, была закончена за четыре года, четыре года пролежала в каком-то редакционном столе, прежде чем ее напечатали в 1936 году, когда она стала литературным событием первой величины — не столько как художественное произведение, сколько как товар.

Вряд ли стоит подробно говорить о содержании этого объемистого, перенаселенного героями, переполненного событиями и сюжетными ходами романа, в свое время переведенного в Болгарии и, вероятно, хорошо известного многим читателям. Заметим лишь, что главный персонаж — Скарлетт О’Хара — это женский вариант героя-арривиста, существо, когтями и зубами борющееся за свое счастье и в хаосе и кошмарах войны, эпидемий и смерти ценой нечеловеческого упорства и больших страданий добивающееся своего.

Нет необходимости останавливаться на анализе художественных средств романа — слишком скудных, чтобы стать предметом специального изучения. Не случайно в современных монографиях о новой американской литературе имя Маргарет Митчелл или упоминается вскользь, или вообще отсутствует. Однолинейные характеристики ряда героев, излишнее нагромождение необдуманных деталей, угнетающее многословие, примитивность стиля — все это заставляет нас отнести книгу скорее к категории дилетантских опытов, нежели к серьезной литературе. Но в произведении Митчелл есть и отдельные сильные стороны. В ряде сцен (пожар на Атланте) автор использовала впечатления и переживания из личной жизни, эти места книги отличаются яркостью описания и убедительностью. Наибольшей удачей романа, однако, считается образ главной героини, который писательница раскрывает во всей сложности примитивных и инстинктивных, но могучих порывов и чувств.

Нетрудно понять причину успеха книги у непретенциозных читателей бестселлеров. Скарлетт О’Хара — человек действия, а это всегда импонирует, тем более тем, кто лишен этой способности. У нее непреклонная воля — и это вызывает уважение, особенно у слабохарактерных и нерешительных. Ее воля и ее действия направлены на достижение ясной, понятной цели — личного счастья. Наконец, беспринципная наглость героини сочетается с большой дозой обаяния. Этого вполне достаточно, чтобы простодушный читатель и простодушная читательница смогли полюбить Скарлетт, а часто и идентифицировать себя с нею, стоически и даже с какой-то сладкой мукой перенося вместе с ней испытания на протяжении тысячи страниц книги.

Когда писательницу спрашивали, насколько в образе героини романа нашли воплощение ее, Маргарет Митчелл, собственные черты, она отвечала с обидой:

— Скарлетт цинична, а я порядочная женщина.

Не пытаясь оспаривать это утверждение, заметим, что почтенная писательница (вольно или невольно) превратила свою циничную героиню в пример для подражания. Скарлетт во всех ситуациях показана так, что читатель не только сочувствует ей, но и оправдывает ее, оправдывает ее эгоизм и наглость.

Успех книги объясняется и особенностями момента ее выхода в свет: это были тревожные годы накануне второй мировой войны. И в этой атмосфере история Скарлетт, пробивающейся к своей цели в хаосе катастроф и разрушений, приобретала смысл своеобразного стимулирующего допинга, внушающего людям мысль о том, что и в самые трудные, беспокойные времена можно отвоевать свое счастье.

Эти «привлекательные» стороны романа были еще более оттенены при экранизации. В своей «Истории кино» Бардеш и Бразияк утверждают, что некоторые слабости фильма объясняются излишней точностью, с которой режиссер Виктор Флеминг следовал литературному образцу: Флеминг «был парализован своей преданностью роману. Его пугала мысль изменить в нем хотя бы запятую» [108] . На наш взгляд, эта оценка не совсем справедлива. Верно, что фильм в основном близок к роману, но так же верно, что фильм корректирует роман. Достаточным доказательством может служить тот факт, что экранизация Флеминга в художественном отношении выше романа Митчелл. Не случайно и теперь, когда книга почти совсем потеряла читателей, фильм продолжает демонстрироваться с неизменным успехом. Наиболее существенным в исправлении романа было выжимание обильной «воды» из повествования. Благодаря специфике кино из романа исчезли бледные описания, а немощный стиль сменило внушительное и динамичное изображение, созданное камерой. Что касается образов героев, то в интерпретации таких талантливых актеров, как Вивьен Ли, Кларк Гейбл, Лесли Хоуард, они обрели глубину и убедительность.