В композиции «Тайны ремесла» прозвучали стихи моих любимых поэтов: Блока, Маяковского, Пастернака, Есенина, Мандельштама, Цветаевой, Ахматовой. Сначала каждый из них о себе, о поэзии, о тайнах ремесла. Потом их стихи друг другу, друг о друге при жизни, а затем стихи на уход из жизни. Последней оставалась недолгое время, до 1966 года, Анна Андреевна. И тогда прозвучал ее бессмертный «Приморский сонет»: «Здесь все меня переживет…», «дорога, не скажу куда», а подытожил всю пластинку начавший ее Блок:

Читая в одной композиции стихи разных поэтов, следует помнить, что они разные и неповторимые. Важно в звучании отделить Ахматову от Пастернака, не смешивать Маяковского с Цветаевой. Если проводить параллель с пианизмом: тщательно отрабатывать стиль звучания, не спутать Бетховена с Брамсом. Во фразе «я играю Бетховена» или «я играю Брамса» ударение на фамилию композитора, а не на местоимение «я». Глубина проникновения в замысел поэта и строй стихотворной речи, только ему присущий стиль и есть, на мой взгляд, высшее мастерство исполнителя и его самовыражение.

Это относится и к постановке театральных спектаклей. Если Гоголь, Шекспир, Горький и, скажем, Игнатий Дворецкий открываются одним и тем же ключом, пусть талантливого современного режиссера, то вообще-то совершенно справедливая заповедь «не отступаться от лица» будет в этом случае звучать крайне уныло и плоско.

Монтажный метод был открыт и многократно с блеском использован Яхонтовым. О стиле исполнения замечательно написано Закушняком. Когда в начале главы я писал о чтении на эстраде как бы «для себя», я не имел в виду интимность исполнения (интимность — вещь прекрасная!), я подразумевал открывание поэтических дверей одним привычным, раз и навсегда сработанным ключом. Что Пастернак, что Самойлов… «Нет, нет! Я не чтец, я не исполнитель. Я просто люблю поэзию и просто делюсь с вами этой любовью». Позиция, возможная для домашних чтений, в полном смысле этого слова. Но на эстраде этого недостаточно. Если уж ты взялся читать чужие стихи или прозу, ты тем самым несешь ответственность перед поэтом и писателем в высшем смысле этого слова. Об этом сказано у Гоголя, сказано навсегда: «Прочесть, как следует, произведение лирическое — вовсе не безделица: для этого нужно долго его изучать; нужно разделить искренно с поэтом высокое ощущение, наполнявшее его душу; нужно душою и сердцем почувствовать всякое слово его — и тогда уже выступать на публичное его чтение. Чтение это будет вовсе не крикливое, не в жару и горячке. Напротив, оно может быть даже очень спокойное, но в голосе чтеца послышится неведомая сила, свидетель истинно растроганного внутреннего состояния».

По монтажному принципу сделан мною и альбом-моноспектакль «Гамлет. Тема и вариации» на фирме «Мелодия».

Снова Гамлет. Спустя двадцать восемь лет после Гамлета у Охлопкова. В. И. Немирович-Данченко писал, что нельзя вполне хорошо сыграть Гамлета, пока ты молод, так как ты не можешь глубоко трактовать эту роль, требующую большого опыта, жизненного и профессионального. Но парадокс состоит в том, что когда ты можешь хорошо трактовать эту роль — нету молодости, чтобы ее играть… Гамлет. Однажды соприкоснувшись с этой ролью, ты никогда не сможешь от нее освободиться. Мысли, слова, созвучия, заключенные в роли, будут прорастать в тебе, постоянно о себе напоминая. Я играл Гамлета всего три сезона, а все последующие долгие годы я проигрывал эту роль еще и еще раз про себя. Ни одна из сыгранных и оставленных мною ролей не снилась мне так часто. Гамлета, в разных свойственных снам модификациях, я играл многократно и, просыпаясь, продолжал думать о нем. Такова уж энергия, вложенная Шекспиром в эту роль. Собственно, я думал о ней, в тайне души мечтал о ней, боясь себе в этом признаться, еще до того, как состоялось мое первое свидание с Н. П. Охлопковым на даче в Переделкине, когда он пригласил меня в свой театр.

Я видел много Гамлетов. Бруно Фрейндлиха в бывшей Александринке в спектакле Г. М. Козинцева. В его же фильме — Иннокентия Смоктуновского, М. Ф. Астангова в спектакле Б. Е. Захавы в Вахтанговском театре, Владимира Высоцкого на Таганке. Анатолия Солоницына в Театре имени Ленинского комсомола, Владимира Рецептера и Сергея Балашова в моноспектаклях на эстраде. И много зарубежных Гамлетов: Майкл Редгрейв, Кристофер Пламмер, Даниель Ольбрыхский, Лоренс Оливье. Слышал, как читал монолог Гамлета сэр Джон Гилгуд. И всегда мне было интересно смотреть исполнение и думать об исполнителях. Удивительная роль! У каждого, даже когда исполнение представлялось мне спорным или не близким, были удачные места, куски, целые акты. Лучшим Гамлетом для меня был и остается по сей день Пол Скофилд. Мне всегда было интересно даже читать о том, как игралась или играется эта роль. Разумеется, я изучал статью Белинского «Гамлет», драма Шекспира. Мочалов в роли Гамлета». В. И. Качалов в спектакле Гордона Крэга, великий М. А. Чехов в этой же роли. Словом, все, что можно было прочесть о «Гамлете» в книгах, статьях, дневниках, воспоминаниях, привлекало мой интерес.

В своей работе о «Гамлете» А. А. Аникст приводит статистику: «К 1935 году о Гамлете было написано 25 тысяч книг и статей, и не меньше за последующий затем период». Смешно полагать, что все это возможно прочитать. Но соображения Пушкина, Тургенева, Герцена и многих других были мною обдуманы за последующую жизнь после исполнения роли Гамлета у Охлопкова.

Что же говорить о стихах, посвященных Гамлету! Тут скрестились два моих интереса, две любви — Гамлет и поэзия. Блок, Пастернак, Мандельштам, Цветаева, Ахматова, и, наконец, стихи Гамлета-Баратынского, и очень гамлетовское стихотворение Пушкина «Из Пиндемонти» со строчкой-цитатой из Шекспира: «Слова, слова, слова…»

А сколько раз упоминается Гамлет у Чехова! Один рассказ («В Москве») так и начинается: «Я московский Гамлет…» Все это собралось в сознании, аккумулировалось и потребовало выхода. Так написалась, а потом записалась на фирме «Мелодия» моя композиция-моноспектакль «Гамлет. Тема и вариации».

«Не позаботитесь ли вы, чтобы актеров хорошо устроили. Они — обзор, краткие летописи века…» — Я старался произнести эту фразу, вкладывая в нее метафизический смысл… «Краткие летописи…».

Я часто думаю: закончен ли этой чрезвычайно важной для меня работой мой счет с «Гамлетом» Шекспира? Вряд ли. Думаю, что до конца жизни буду думать и что-то стараться делать, чтобы еще и еще раз вернуться к лучшей из когда-либо написанных пьес.

Поэтому, когда я получил приглашение репетировать роль Полония в Театре имени Ленинского комсомола у режиссера Г. А. Панфилова, я, не раздумывая, взялся за эту роль, вполне соответствующую моему пятидесятилетнему возрасту.

Сейчас, когда я пишу последнюю главу этой книги, я не знаю, каков будет результат, спектакль еще не сыгран на публике, идет процесс. Для меня, не скрою, мучительный. Это естественно. У прекрасного кинорежиссера Панфилова, дебютирующего в театре, своя трактовка, свое понимание того, как эту пьесу ставить сегодня. Не вчера, не завтра, а сегодня. Без этого и за дело браться не стоит. Это аксиома. Дело актера — подчиниться трактовке или по крайней мере вписаться в нее, не разрушая общего замысла, если даже ты с ним не согласен. Есть еще выход: уйти из спектакля. Роль Полония, по счастью, та роль, которая позволила мне не уходить из него, а, сохраняя свои убеждения и представления о пьесе Шекспира, играть Полония-отца, первого министра при дворе покойного Гамлета и одного из первых приближенных Клавдия. Однако процесс был мучительным как для меня, так и для Панфилова. Он, наверное, не раз пожалел, что пригласил меня на роль. Я ставил под сомнение замысел, задавал вопросы. Приходя домой, я пытался увязать мое пребывание в спектакле с годами выношенными представлениями о Гамлете.