Когда Охлопкова в очередной раз в 30-е годы били за формализм, он на полном серьезе заявил в ответном слове, что исправится, встанет на путь реализма, но вынужден признаться, что в дальнейших его работах, к сожалению, пока еще будут встречаться остаточные явления формальной школы: так сразу избавиться от этой тяжкой болезни трудно. Интересно, что и он говорил серьезно и слушавшие его воспринимали это как должное и само собой разумеющееся.

Теперь же, в 56-м году, даже оказалось возможным просто-напросто вернуться к «остаточным явлениям», возобновив «Аристократов».

Затем Охлопков ставит с Зотовой пьесу Погодина «Сонет Петрарки», от которой у меня в памяти ничегошеньки не осталось, хотя я бывал на репетициях и видел спектакль. Там играли, кажется, Свердлин, Самойлов, Вера Орлова. Форма спектакля вспоминается нерезкой, неброской, — так бывало всегда, когда Охлопков ставил за Зотову. Должен же у нее, черт возьми, быть «свой» почерк…

Поставлена пьеса и другого советского классика, Леонова, — «Садовник и тень». Язык Леонова, как известно, труден. Артисты до самой премьеры путали текст. Опять, как в «Аристократах», была площадка в центре зала, только другой формы и совершенно пустая. В середине лежало настоящее яблоко, высвеченное «пистолетами». Что-то громкое и непонятное вещал Ханов. Более не помню ничего. Как пишут в сценариях, ЗТМ (затемнение).

От классиков Охлопков снисходит до кинодраматурга А. Спешнева, сделавшего пьесу по киносценарию «День остановить нельзя». Хоть на сей раз я играл французского летчика Жака Ру — так, кажется, меня звали — и был на всех репетициях, убей меня Бог, если я и тут в состоянии пересказать содержание пьесы. С трудом припоминаю, что был в полосатом тюремном костюме как отказавшийся бомбить Алжир или Марокко. Помню, что меня расстреливали. Что действие происходило во Франции, в СССР, в Америке, в Японии и в Марокко одновременно.

Единственно что вспоминаю отчетливо — это оформление и финал спектакля с поклонами, которые очень долго репетировал Николай Павлович. По-моему, больше, чем сам спектакль.

Поставил он эту «галочку» на актуальную тему очень быстро. Пьеса состояла из не связанных друг с другом эпизодов, и главная наша задача состояла в том, чтобы запомнить, какой эпизод каким сменяется. Эпизоды были пронумерованы, но мы, как ни старались, все время опаздывали на выходы. И случилось, что я в своей арестантской форме возник в советской семье, мирно беседующей в московской квартире, так как выходы на сцену шли в темноте, а я спутал номер своего эпизода. В зале во время прогона, не сдержавшись, заржали, Охлопков же устроил мне такой разнос, что я и сегодня чувствую холод в нижней части живота, лишь вспомню об этом. Правда, после того как в «Японию» или в «США» влез уже кто-то из «русских» в соответствующей одежде, Охлопков прикрепил к спектаклю еще трех помрежей, которые должны были стоять за кулисами и контролировать происходящее.

Над сценой в натуральную величину висел металлический спутник; «бип-бип-бип» неслось из динамиков. Антенны спутника, продолженные вниз до зеркала сцены, разбивали сценическое пространство на три участка: там и размещались разные «страны». Иногда действие шло сразу на трех площадках.

Забегая вперед, скажу, что эта полифония спектакля Охлопкова, пусть неудачного, была взята на вооружение следующим поколением режиссеров. «Велосипед», как говорится, был изобретен Охлопковым, хотя двигался этот велосипед как бы по ухабистой дороге. Вот-вот произойдет катастрофа.

У нас на спектакле как раз она и произошла, даже жертвы были, разве что обошлось без летального исхода. Нет, спутник не упал, вообще все кончилось только фельетоном в «Вечерней Москве», где спутник и упомянут не был, — а надо бы, так как именно он, столь популярный и уважаемый в тот год во всем мире, был виной скандала.

На одном из премьерных спектаклей на галерке начался шум… Вообще во время этого маловразумительного зрелища публика скучала, скрипела стульями или спала. Но тут шум был действительно непристойный. Действие как раз шло в трех отсеках одновременно: я сидел во «французской» тюрьме в одном отсеке, в другом играли «штатники», в центральном действовали наши, Козырева и Самойлов… Мы слышали шум, но продолжали, как говорится, жить в образах. Самойлов пару раз делал выразительные паузы и неодобрительно поглядывал на галерку. Шум продолжался. Наконец Самойлов не выдержал, «вышел из образа», обернулся к залу и обратился к сидевшим на ярусе:

— Эй, вы там, сидящий наверху зритель, культурно выросший за годы советской власти! Может быть, вы, наконец, успокоитесь и дадите нам возможность играть?!

Мы обомлели. Обомлел и зал. И после паузы голос с галерки:

— Нам здесь ничего не видно, товарищ Самойлов. Мы только спутник видим. Он нам действие заслоняет!

Зал захихикал, зашумел, загудел. На сцене шок. Слышу, Козырева шепчет Самойлову:

— Что дальше делать будем?

Самойлов ей:

— Не знаю!

— Играть будем дальше?

Самойлов молчит, зал гудит. Вдруг встает в третьем ряду пожилой дяденька и довольно громко говорит:

— Продолжайте играть, товарищи артисты! Мы именно за этим сюда пришли, как-никак деньги заплатили…

Тут уж Козырева сорвалась:

— Но мы ведь тоже люди!

Кое-как довели спектакль до конца. А в финале — придуманные Охлопковым в беспрекословном расчете на успех поклоны: мы должны спуститься по широкой лестнице, соединяющей сцену с залом (играли на помосте над оркестровой ямой, оттого с галерки и виден был один только спутник), и пригласить зрителей на вальс, которым венчался спектакль.