Перед съемкой финальной сцены убийства Мадлен я переволновался — понимал, что именно эта сцена решит успех роли, а отчасти и картины. У меня много текста, я говорю в быстром темпе, на грани истерики. Накануне Ромм у себя дома на Полянке репетировал со мной, я понял все задачи, уяснил тональность и окраску сцены. Но после злополучного «Мотор!» я от излишнего волнения, находясь в состоянии экзальтации, до которого себя накрутил, не мог довести сцену до конца. Оговаривался, забывал текст, и так дубль за дублем. В глазах окружающих я читал сомнение и от этого приходил в еще большее отчаяние. «Что со мной? Что же это со мной?!» И чем больше я об этом думал, тем хуже играл. И чем хуже играл, тем больше об этом думал. Если бы Ромм стал кричать (что случается в подобных случаях с некоторыми режиссерами) или сказал что-нибудь в таком роде: «Миша, что с тобой, соберись, соберись, это очень важная сцена, ну-ка, давайте еще раз!» — тут бы мне и каюк.

— Боря! — обратился Михаил Ильич к Борису Израилевичу Волчеку. — Что у тебя со светом, ерунда какая-то? Проверь, пожалуйста…

Борис Израилевич, двадцать пять лет снимавший с Роммом и понимавший его с полуслова, ответил:

— Да, вы правы, Михаил Ильич, надо скорректировать. Всем, кроме осветителей, перерыв на полчаса.

«Слава Богу, — подумал я, — хоть не по моей вине». Вышел из павильона в прохладный коридор, закурил. Подошел Ромм:

— Ты что психуешь? Все идет замечательно! Ты даже сам не понимаешь, насколько все идет замечательно! Подумаешь, текст забыл. Зато какие интонации, как взволнован по-настоящему. Все ты правильно делаешь. Я это знаю, а они ни черта в искусстве не понимают, поверь. — Он уловил, что я «зажался», заметив реакцию съемочной группы.

Вернулись в павильон. Следующий же дубль я сыграл от начала до конца, ничего не спутав. Затем еще один дубль, вошедший в картину. И голос Ромма: «Спасибо, сцена снята!» Облегченный вздох окружающих, которые «ни черта в искусстве не понимают», замкнулся голосом Ромма:

— Но вы видели сегодня Козакова! Вот перетрусил, а? Да, не ожидал я от него. Столько пленки пришлось потратить. Борис Израилевич, давайте вычтем с него! — И все хохочут. Смеюсь и я, счастливый, что все обошлось…

Увидев этот центральный эпизод картины в просмотровом зале, Ромм остался, в общем, доволен. Особенно ему понравилась реакция киномехаников: «Ну и подонок этот ваш… черный артист». Ромм пришел в павильон, смеясь, повторил эту фразу, а потом, повернувшись ко мне, на полном серьезе спросил:

— Миша, а вообще-то ты положительные роли можешь играть?

Милейший Лев Аронович Инденбом, второй режиссер, проработавший с Роммом много лет, заступился за меня:

— Михаил Ильич! Помните, вы на пробах с Еленой Александровной сомневались, как у него негативная сторона роли получится?

— Я шучу, — сказал Михаил Ильич, а потом грустно, словно вспомнив о чем-то, повторил: — Я шучу, шучу…

Картина «Убийство на улице Данте» вышла на экраны в июне 1956 года. Начиная с просмотров в Доме кино она пользовалась огромным зрительским успехом. Прокат торжествовал. Что говорить! В те годы эта картина была событием. Событием, о котором много писали, спорили. Правда, уже тогда были люди, которым она не понравилась. Помню публичное обсуждение в Доме кино (тогда в зале гостиницы «Советская»). Создатели картины сидели на сцене, и на трибуну поднимались ораторы. Почему-то мне запомнился кинокритик Николай Николаевич Кладо. Он картину ругал. Тогда мне было обидно. И только недавно, посмотрев этот фильм по телевидению, я убедился, что он во многом был прав. И дело не в том, что нельзя снимать картины о загранице. Можно, и тому есть примеры. Суть, мне кажется, в том, чтобы не впасть в «иностранный» тон. Почему, например, сегодня, на мой взгляд, лучше других в «Убийстве на улице Данте» смотрится артист Комиссаров? Да потому, что он, играя старика француза, оставался самим собой, русским артистом Комиссаровым, и от этого и сегодня убедителен в роли крестьянина-бретонца. А то, что тогда казалось эффектным, сегодня раздражает.

На юбилее Ромма — ему исполнилось семьдесят лет — в Доме кино очень остроумные частушки пели Зиновий Гердт, Петр Тодоровский и Эльдар Рязанов. Они вспомнили добрым словом картины Михаила Ильича, а одну слегка «лягнули». Там были слова о том, что «Ромм с Козаковым… убийство одно совершил». Я, сидя в зале, залился краской, а Ромм на сцене опять хохотал до слез.

Да, он снимал эту картину в середине 50-х годов. В то время неореализм победно шествовал по экранам мира. В нашем кино совершались важные перемены. А Ромм «снимать по-старому не хотел, а по-новому еще не знал как…».

Мне повезло еще раз: в 1962 году я снова попал на съемочную площадку к Михаилу Ильичу — в фильме «Девять дней одного года».

Однажды он позвонил мне домой:

— Миша, ты можешь приехать?

Через полчаса, сидя в его кабинете на Полянке, я слушал Ромма, который увлеченно рассказывал о проблемах атомной энергии, мировой экономики, о политике и т. д. Это был все тот же и уже другой Михаил Ильич. Затем он перешел к сценарию, затем к моему эпизоду: «Понимаешь, спорят несколько человек, а я хочу локализовать спор между тобой и Евстигнеевым». И на моих глазах он из множества реплик разных персонажей слепил два эпизода: спор на свадьбе и спор в коридоре атомного центра.

Когда мы их сыграли, Ромм придумал для нас еще два эпизода, без слов. Так выстроились две небольшие, но интересные для нас с Евстигнеевым роли в этой превосходной картине.

О том, каким был Ромм в работе над фильмом «Девять дней одного года», рассказывать не мне, а Алексею Баталову, Иннокентию Смоктуновскому, Татьяне Лавровой. Шесть месяцев съемочного периода они имели радость наблюдать Михаила Ильича в новом качестве. Елена Александровна Кузьмина не снималась и в этой картине, но героиню звали Лелей…

Скажу только, что, когда я не так давно все на том же телеэкране еще раз смотрел картину, она понравилась мне больше, чем на премьере. А эпизод после облучения Синцова, пронзительно сыгранный Николаем Плотниковым, — когда он, отбросив карандаш, подперев рукой энергичный подбородок, смотрит вдаль, в вечность, — упорно ассоциируется у меня с образом Михаила Ильича…

1974